從《暗戰》、《鎗火》看韋杜電影對港產類型片的突破及貢獻

「從《暗戰》、《鎗火》看韋杜電影對港產類型片的突破及貢獻」

論文提要：
本文主要是透過韋家輝、杜琪峰銀河影象在九九年的最新作品《暗戰》和《鎗火》的故事意念、人物造型和場面設計的分析，來說明韋杜在香港電影工業製作之脈胳下的創作特點。韋杜雖然拍攝香港主流的類型電影，當然要顧及觀眾口味以及類型電影的模式去創作，但在其中郤充份表現出他們對類型片原素組合的反省和創新。其實早在九七年的《一個字頭的誕生》、《兩個只能活一個》中，韋杜已嘗試用影象為主導，去展述一個人生無常的主題，不過當時香港觀眾仍未習慣這種新穎的表達方式。及至九八年的《暗花》，英雄末路的宿命寫照以及高度的風格化開始引起觀眾及評論界的注意。九九年的《暗戰》，韋杜更起用劉德華和劉青雲拍擋，透過一個兵賊鬥智的故事，再一次提供觀眾一種新影象的觀影經驗，而《鎗火》更加是純風格化的作品。
由於《暗戰》和《鎗火》都是九九年最新的黑社會類型片，對讀者有記憶猶新之作用，故本文集中於對兩片的具體分析，來說明韋杜如何承接香港類型片的模式，又同時突破其傳統構思格局。至於為何總要將韋家輝和杜琪峰相提並論，因銀河影象電影系列的主要創作人就是他們兩人（不管是故事構思、劇本創作或執行導演）。他們其實都是每部作品的直接參與者，只不過在分工上有所不同：「作品的精神領袖是韋家輝，而production的配合及去堅持做法，則是我的責任。」（註[1]）故本文通稱銀河影象系列為韋杜的電影作品。
由於本文重點在於對韋杜電影創作的分析，故不會批評其電影的各種缺點，而是將其創意之處標示出來，目的並不是過份誇大韋杜在香港電影的重要性，而是要指出他們對香港類型電影作一階段性的突破，從而展示香港電影可能走出的新方向。
《暗戰》──佈局奇詭，雙雄鬥智
《暗戰》的獨特之處，除了在於重重佈局，使觀眾滿足於智性尋根究底的慾望之外，就是在於兩個男主角的人物塑做，兩個本來是對立角色──警探和賊匪，變成惺惺相惜的競爭對手。劉德華飾演的Peter是一個足智多謀但時日無多的大賊，他不但佈下一個貓捉老鼠的陷阱遊戲，更預計了遊戲中角色的每步行動。在每一步遊戲進程中，他亦預設了對手的心理反應。劉青雲飾演的談判專家何尚生督察，是一個相當醒目而具膽色的探員，在第一幕銀行打劫那場，他在最後剎那憑細微觀察來識破主兇的奸計，已充份表現出他的才智和冷靜。只可惜相對於劉德華，他只不過是棋局的一個棋子而已。面對佈局，本片只有兩個處境劉青雲可以以主動控制權姿態出現。一、當兩人在逃亡車上爭奪鑽石項鍊之際，劉德華和劉青雲的機會是對等的。不過Peter看穿劉青雲不忍心的人性弱點，而處處以此作為賭注籌碼。二、最後一幕劉青雲用手鐐鎖住劉德華於車盤上，劉德華噴血在擋風玻璃上，跟著暈倒，而車中的炸彈倒數快將完畢。劉青雲毅然決定放棄捉拿Peter回警察局的決心，刻意讓他逃走。不過這一步亦難逃Peter的佈局設定之中，倒數完畢後，Peter坐起來駕駛汽車衝出警察封鎖網。故在鬥智層面上，Peter往往更勝一籌。Peter是設計者，劉青雲只是角色而已。
電影安排Peter先後在不同場景吐血，來說明這個只有四星期壽命的癌病大盜。而且透過不同的先進科技的運用（如微型攝錄機，炸彈設計，高超整容術和偽裝假聲等），來說明Peter的智慧。杜更刻意安排劉德華以不同面目亮相，包括偷拍劉青雲時的老人扮相、打劫財務公司的生意佬、逃走時的飛虎隊員及警察、坐小巴的市民、接收鑽石的光頭佬以及在保齡球場出現的男扮女裝等。他的百變飛天大盜的形象相當於荷里活的《職業特工隊》加《神偷諜影》的主角形象。劉德華不斷變身是他逃避末日的一種手法。在體力越來越不支的同時，他那種神出鬼沒的身份，正好為他準備一條隨時失?的後路。劉青雲最後仍不能確定Peter是否已死或逃之夭夭，正如觀眾不能肯定Peter的七十二小時遊戲之後的失?，是意味他的終極，還是他遊戲佈局的另一個開始。故劉青雲對戴著鑽石項鍊的蒙嘉慧說：「他可能突然又再出現在你眼前也未定！」然而，鑽石所代表的記憶意味著一個休止符。Peter用何尚生名義捐二千萬元給癌症兒童基金可能用意有二：一是代表Peter為了表示對何尚生有情有義的謝意，用他的名字捐贈給患癌病的兒童，表示希望保留在下一代。二是Peter要何尚生永遠記得這個好戰友於回憶中。
在《暗戰》中杜琪峰創造了兩個情義相當的對手，整個格局顯然是承襲了吳宇森英雄片的《辣手神探》（92年）和《喋血雙雄》（89年）的英雄形象。但《暗戰》和吳宇森式的英雄有一根本的不同：吳宇森設計的是動作英雄，動作是構成英雄的本質，而鎗是構成英雄行動的催化武器。整套《暗戰》其實根本沒有主要武器，也沒有血漿四濺的血腥場面，可能唯一的角力武器是──智謀。
劉德華的演技相當收歛，他的大賊形象是時間無多的癌症病人，劉青雲是不得上司歡心的警探。兩人的惺惺相惜並不同於吳宇森式激戰英雄，由頭至尾都是深謀遠慮的Peter的佈局進程，才使劉青雲陷入網中。杜更在鏡頭上加插一些不尋常的手法，刻意以快急搖鏡再加慢鏡頭，重覆地應用於劉德華和劉青雲兩人的走動姿態上。
電影開首劉德華獨自跑上天台，面對茫茫的高樓大廈，已預兆他那種自殺式的行動。而電影亦不時穿插一些快搖手鏡頭，以表示劉德華雖在人群中，郤和其他人無法溝通的命運。《暗戰》在時間的指涉上特別多，以對應時日無多的片名主題（電影的英文名叫 “Running Out Of Time”）。電影經常出現數字的話語：如七十二小時遊戲、四星期壽命、三十秒後大閘鎖門、炸彈五分鐘倒數等，都是以數字時間來指涉危機／死亡／終極。死亡前的遊戲，也只不過對追憶的一種努力，是劉德華對生命消失前的一種強行建樹。
本片的影象和音樂勾起陣陣宿命悲劇之情，使人在驚嘆佈局奇詭之餘，亦認同生命無常的哀音。至於劉德華和蒙嘉慧在小巴片刻邂逅，也難以填補即將消逝的痛苦。有評論者批評說女主角在本片可有可無，這點並不正確，因為她代表劉德華生前的一種寄望。她後來戴著的鑽石項鍊，正是劉德華可以長存她心中的痕跡。
《鎗火》──簡約主義式的影象風格創作
《鎗火》最大的特色是杜琪峰用大量的影象構圖去突出五個鎗手的形象，而將對白簡約到最低限度。可以說，電影以一種簡約主義(Minimalism)（註[2]）的手法去將人物描寫、情節、故事交待大刀?斧地節省到精要及最低極限，藉以構作一種純風格化的影象呈現。故事講黑社會龍頭文哥一次遇襲，於是將五個社團中人亞來（吳鎮宇飾）、亞信（呂頌賢飾）、亞鬼（黃秋生飾）、亞Mic（張耀揚飾）和亞肥（林雪飾）安排在一起當保鏢。電影的攝影、構圖和配樂之高度風格化，使人感到五個鎗手相當有型有格。根據杜琪峰的講法，電影原先叫《社團》，但《社團》太接近王晶的電影，故為分別兩者而改名，而《鎗火》的意思是「鎗火無眼，人間有情」，他是用了這意思來寫故事。（註[3]）
從電影名稱《鎗火》打出後的一段對鎗的特寫，即已說明這部電影的主要指涉體是鎗及其相關的事物（?鎗的人，持鎗和鎗殺，鎗手的關係和鎗的權力等）。有很多場景設計，是用來襯托五個不同輩份和性格的社團份子，如何展示他們的獨特性去運用鎗火。杜琪峰大膽地斬去很多交待劇情的獨白（不過，在電影的版本和VCD的版本不同，VCD的國語版本首尾都加插了冗長的獨白，目的是使觀眾更能理解劇情，實在是有公仔畫出腸的毛病），而專注於五個人的形象設計上。亞信輕浮年輕，一出場就叫著「我是跟來哥的」。亞Mic則智勇雙全，他不偏幫任何一方，總是沉著做事。亞肥一出場就是跳電子機舞，終日剝花生，沉默寡言而偏幫亞鬼。而亞來和亞鬼的大佬形象，最為突出。由第一場在酒吧和警探周旋，或者在車上大力擲電話，以至後來要拼命保護亞信這幾場設計，可以知道他是一個性格衝動而重兄弟情的江湖大佬。阿鬼的心狠手辣和重情重義，可以透過兩場設計看出：有一場亞鬼到酒樓和人講數，對方不受勸，亞鬼行近用一塊極小的剃刀割破對方喉嚨，然後離去，他的馬仔隨後鎖上大閘。這組鏡頭乾淨俐落，充滿表現亞鬼的冷靜和毒辣。而他的冷靜亦表現在窄巷遇襲那場，他那機警的佈陣以及徹退的果斷，在極具風格的光影影象組合可見一斑。他同時又被塑做成一個重情重義的人，在結局中他佈了一個鎗殺亞信的假局來放走他，可見他不單表面顧全江湖規矩（亞信因為勾二嫂而要被處決），但又暗中放走出生入死的兄弟，在法理（黑社會中）和兄弟情中兩者兼顧。然而這個結局並不是脫離杜琪峰一貫以來的宿命論，亞來逃走的秘密有朝一日被社團發覺，到時五個人的命運，又會再次掌握於社團的手中。不過結局總比《暗花》和《真心英雄》樂觀開放，而輕快的配樂亦使人感覺社團世界，並不一定是死局。
電影有三場用獨特的場面調度，來交待他們五人的默契，極具簡約主義的視覺風格，以下是對三個場面的具體分析：
（ｱ） 荃灣廣場的鎗聲──
首先五個人包括龍頭文哥在中間從行人電梯徐徐而落，在對面的一個警?郤隨電梯上升。警?突然從身上拔鎗，隨手拋起帽子在空中，鏡頭一面拍攝著帽子的下墮，另一面特寫亞來亞鬼等已拔鎗射死警?。然後再特寫亞鬼和亞Mic將鎗頭對著電梯頂端，前來的埋伏者不敢走近電梯。杜更巧妙地用?鏡頭拉開畫面空間，分別拍出五個人以不同姿態，在柱間站立和監視敵人，而他們的鎗枝亦分別向五個不同方向對準。其中一個向後拉開的移動著的長鏡頭，更設計到五個人同時出現在畫面中，風格異常突出。其時一個戴著耳筒聽音樂的手推車手運著鋅鐵片走過，鐵面倒映出他們的位置，亞來和亞鬼大驚，跟住暗藏鐵片後殺手彈起，結果給亞來和亞鬼鎗殺掉，而且更反應迅速地鎗殺正想拔鎗的推車手，這場鎗戰的場面空間和鏡頭運用非常俐落，亦充份表現出五個鎗手的協調和冷靜，在港產片中的確非常少見。它的設計不同於吳宇森的鎗戰場面──充滿慢動作，人被鎗殺時的大動作以及背景物件的亂飛，而是人物的表情和動作都非常節制，充滿冷峻的暴力感。各鎗手的型格呈露，充份表現於畫框和鏡頭的推拉走位。凌厲的音樂節奏感亦表現動感，而非訴諸於無謂的誇張動作。看這場戲的設計，可以理解杜琪峰如何將傳統的鎗戰場面，由動作的爆炸性處理，轉變成動作的簡約，但郤產生強烈的爆破力。杜帶領觀眾走向一個用電影語言（包括畫面設計、剪接和空間移位的隱顯等）組合而成的影象效果，由影象設計去構作動感，而非由動作去構作動感，實已突破了傳統鎗戰以動作加聲音的格局。
（ｲ） 辦公室通道的微型足球傳遞──
五個鎗手在狹窄的辦公室通道等待文哥之際，由於無所事事，開始用紙球互相傳波踢波。杜刻意設計到他們所企或坐的位置，剛好是在同一畫面內呈現，觀眾在幾個鏡頭交接下，看到五人用腳部的伸縮來傳波。這組鏡頭嚴格來說，對劇情推進沒有甚麼意義，杜為求表現五人的合拍性，而加插整個純電影感的片段，但觀眾並不會感覺這段戲兀突，反而覺得有相當強的視覺風格。這種風格化的做法，使觀眾更能接受純影象的展示。影象再非只是故事劇情的表象。這組靜止鏡頭，是著重於構圖美感，這說明電影可以純影象設計來吸引觀眾，而無需一定是情節的托體。這場戲的舞台感很重，五個舞蹈者用腳踢來踢去表達他們的舞姿，使觀眾醉心於構圖的美感。
（ｳ） 酒樓談判中鎗頭互相對指──
亞來勾二嫂的事件揭發後，五個人在酒樓談判，阿明要求去見文哥一趟，想為亞來求情，但到達時目睹阿嫂都就地處決，故回到酒樓告知。一組鏡頭分別映著亞來用槍指住亞鬼，亞肥指住亞來，亞Mic指著亞肥，當亞肥說出：「亞嫂死口左！」之際，鏡頭映著亞鬼向喝醉的亞信開槍，跟著一個中鏡頭亞信連同椅子應鎗倒地，亞來則氣沖沖地在三枝鎗口中間亂鎗掃射，鏡頭一轉亞鬼後面的碗碟亂飛，然後憤然站起出走，亞鬼鬆一口氣地說：「多謝！」這場戲表現的火爆、憤怨和情義共冶一爐，特寫鎗枝對指的互相威脅和開火，效果相當震憾。
其實以鎗枝互相對指，並不是杜琪峰所創，早在泰倫天奴(Tarantino)的《落水狗》(Reservoir Dog)，以及再早前吳宇森的《喋血雙雄》(89年)早已出現過，今次杜再用這一招郤能變奏新的效果。這種舊酒新瓶的做法，證明杜雖然一面承襲了港產英雄片的格局和拍攝手法，但他把英雄間的恩義情仇，用冷靜的電影剪接去表達出來，超越了八十年代英雄片中的濫情處理，透過影象來構作一幅更新的壓迫力。可以說，是杜琪峰對鎗戰決鬥的一大突破。
《鎗火》還有一個特色，就是幕與幕之間，有很多靜態場面來表示各人的等待。由於靜的時間長，當一有動的事件（鎗聲）發生時，由靜突變為動的爆炸力便出來，杜琪峰刻意要各演員節制動作，目的就是造就一種冷靜待發的效果。幾場轟烈的鎗戰，都是靠動／靜的對比來產生效果。杜以靜制動，靜止的場景時危機四伏，更能顯示鎗火一發即中的厲害。至於英雄的造型，極不同於八十年代英雄片的Mark哥形象（沒有穿黑大衣或手拿雙鎗、沒有轉身掃射、沒有血漿四濺的鏡頭、跳接和慢鏡頭也省略）。每個鎗手都以一副副冷峻孤立的型態出現。這種形象，其實類似於六十年代法國導演梅維爾（Melville）在《獨行殺手》（Le Samourai）(67年)的冷面殺手形象，郤不同於吳宇森所創立的威武形象。又或者他們更像黑澤明電影《七俠四義》（54年）中的武士形象。杜琪峰在一次訪問中，亦承認這部《鎗火》的拍攝手法，是受黑澤明所影響：
「主要的影響是《七俠四義》，當中那種靜態，到現在仍沒有導演可拍到，尤其是那種靜中的動，單單站在那兒已很厲害，靜之中隱藏著大大的動力。沒有黑澤明的電影，我根本拍不到《鎗火》。」（註[4]）
這部電影還有一處是特別模仿黑澤明電影的，就是片首的演員表字幕和《鎗火》片名這兩字，是特別用日本式的漢字寫出，來回應黑澤明拍《七俠四義》的片首字幕設計。當電影結束時，工作人員表的英文字幕才出現，足以見杜琪峰的心思。
然而，杜琪峰不脫港產英雄片那種純陽主義的框框，而《鎗火》更加是清一色的男性世界，片中唯一的女角亞嫂只有幾場戲，對白不足十句。而江湖義氣、兄弟情以及黑幫互相奪權和暗殺，則是承襲了傳統英雄鎗戰片的公式。杜雖沿用這些類型片的種種元素，郤加入了很多突破，例如：極度簡約的對白、交接事件前後只有配樂效果、純電影感的畫面構圖、節制感情的表現等，都使這部電影跳出它的類型範疇，而創出非一般的冷峻風格電影。
「劇本不重要，最重要是畫面。我先考慮畫面，再返回劇本那兒。譬如我會想他們如何列隊。先有影象才有劇本，而非先有劇本後有影象。」（註[5]）
杜琪峰不避嫌疑地將影象風格作為這部電影的前題，它不單簡化了敘事和人物描寫，而且更說明了畫面比故事更佔主導地位。
至於女性角色的省略，也是本片的策略。既然全片是集中描寫五個鎗手的情義，如果強加女性的支線，只會破壞這部電影的統一性，故杜刻意將女角戲份略去，不過女角的存在郤是構成電影逆轉（Reversal）的主因，它促使後半部五個鎗手之間產生磨擦。杜沒有刻意加入女角而將之塑造成花瓶，反而他沒有將女角角色典型化，而只是將之省略，故他並不是如其他動作片般歧視女性角色，反而他為顧全大局而避免節外生枝。
《鎗火》是一九九九年尾的作品，它標誌著黑幫類型和動作片的一大突破。它更擴闊了觀眾對影象的思考空間。在香港電影以類型片為主導的創作路線下，替二十一世紀種下了一個新的鎗戰片的創作方向。
結論：
分析完杜琪峰最近期的兩部電影後，可以看出韋杜的確對香港類型片的格局瞭如指掌，但韋杜所創的銀河影象系列，正是建基於這個習慣性而對之不斷挑戰的嘗試創新。兩部電影無論在形象／場面設計和敘事手法都企圖突破傳統以對白為主的類型片方式。所建立的電影感雖未能可以完全獨立於劇情以外，但已越來越超出其故事的服務性質而自成一格，這點正是韋杜銀河映像系列的創作路向。自從《一個字頭的誕生》開始，韋杜已刻意打破香港電影的習慣性符碼。《一》中的倒轉鏡頭，《暗花》的黑色電影格局、《非常突然》中出人意表的荒謬死亡的結局、《真心英雄》的紙片紛飛場面和鬥擲銀仔敲碎紅酒杯，以至《再見亞郎》描寫大佬潦倒及柔情的一面，都是韋杜合作下將以本土故事為本之題材電影更新的嘗試。他們的電影主題，由《暗花》的宿命無常，直到《暗戰》和《鎗火》的逃出生天，說明了韋杜的世界觀亦隨著九七前後市民心態和社會氣候而改變。九八、九九年的韋杜電影給不景氣的香港電影，帶出一個新的局面，他們不像成龍和周潤發般要以打入國際化場域為榮，他們堅持香港電影好的本土色彩傳統，但又同時把本地電影的影象意義提升。他們亦不會向同時代的本地電影題材如《飛虎》、《警察故事》或《野獸刑警》等跟風。使人不期然地反省出：「電影是影象的創造，其他一切都是其次。」



全文完
（註[1]） 志輝訪問整理：「為銀河影像喝采──杜琪峰專訪」一文見於『影評人季刊』第五期．一九九九年七月。
（註[2]） Minimalism一詞本是二十世紀六十年代視覺藝術流派的一種，此流派之作品稱為簡約藝術(Minimal Art)，其主張藝術作品應還原到極限狀態，以最小的視藝原素來表達最豐富的內涵。筆者只不過借用這一個藝術名詞，來說明韋杜電影削繁至簡的創作表現。
(註[3]) 阿馳訪問整理：「電影人追訪杜琪峰」一文見於『觀影』第十期．2000年1月．第三頁。
（註[4]） 李照興整理：「《暗戰》與《鎗火》後杜琪峰論一百年電影」一文，收集於『香港電影面面觀1999-2000』．第廿四屆香港國際電影節．香港．康樂及文化事務處．2000年．第四十四頁。
（註[5]） 同上。