林黛的古裝扮相，最初出現在《貂蟬》（５８年）中，她的媚眼、她的舞劍英姿、她的假情假淚、她的大義凜然。在重重雲鬢上，插滿金銀玲瓏的髮髻，把一個用美色迷惑奸人的角色掩飾起來。
羅虬《比紅兒詩》：「詔下人間覓好花，月眉雲髻選人家」林黛那又濃又長的眉，總是體貼地跟著眼波伸展。一個眼神溜一溜，就把呂布和董卓勾得失魂落魄。她的面頰很飽滿，兩邊耳珠，總是掛著不同長度、的的搭搭垂墜耳環。
在《江山美人》（５９年）一曲「游龍戲鳳」中，林黛飾演的李鳳姐，既活潑又風騷，把正德皇弄得神魂顛倒，卻又在下半部戴上金色閃閃的鳳冠，抱病照容。紅顏薄命，早已拍下她的真實生命的寫照。
《王昭君》（６４年）中霓裳羽扇舞中的林黛，袍袖飄香。蝴蝶式高髻配置的面頰，在孔雀羽毛扇的撥映中，難掩出塞和番的離愁。一隻蘭花手托面的姿勢，雍容華貴，不作他人想。在《妲己》（６４年）中林黛的出浴鏡頭，把她的背部胴體透視出來，又一次演出紅顏禍水的誘惑。
林黛把中國古代四位大美人，演活了三位。烏圓圓的眼眸更是宜古宜今，閃爍著明星的光華。
林黛的形象卻是百變，在《不了情》（６１年）中她是一個哀怨纏綿的歌女，在《千嬌百媚》（６１年）卻是多姿多彩的都市女郎。在《雲裳艷后》（５９年）中林黛展示了歐美亞各地時裝，把香港女性帶進一個國際的潮流。美人胚子加上晶瑩的眼神，引入時髦的服式，林黛包裝成一個六十年代潮流的總集。
明星從來都是潮流的帶動者，不過林黛與別不同，她還把古典美人形象，深化到六十年代觀眾的慾望中。古典美態變成她的靈氣化身，連樂蒂古典的瘦也不及林黛的滿。她的古典味代表艷麗和圓潤。黃梅調加古裝歷史加大型宮闈，成就了邵氏經典電影。林黛化成電影中古典美人的代號，正是她的美與死。
2009年12月1日 星期二
2009年7月16日 星期四
《不能沒有你》 —— 一部對社會控訴的台灣電影
電影最大的特色，是全片以黑白而不添加任何色彩去拍攝，圖片式的高雄沉沉積雲，拆卸廢棄的輪船住宅以及雜亂的車房，譜出中年工人李武雄及其小女兒坎坷的人生。
片頭插入的一段發生在２００３年台北火車站前「跳天橋」的新聞片段，正好說明故事是改篇自真實事件。一個從高雄上來台北的男子，抱著女兒大喊社會不公，當時變成是很多消費者觀看新聞的議題。在編劇陳文彬的改動，變成一段無助父女的辛酸故事。
李武雄本來與私生女兒艱苦地一起，生活在貨輪油污和拆卸輪船的自我世界中。由於入學問題，面臨到戶籍登記，但按照相關戶籍法規，父親竟然不能成為監護人。李武雄為了女兒能夠合法相依而到處求助，包括到台北找同鄉立委幫忙。但個個部門只是互相推搪。結果導至「跳天橋」事件出現，政府基於保障「受害兒童」法律的處理，最後迫使父女分離。
導演辛辣地表現「羣眾」的劣根性，包括：一班「按本子辦事」的政府部門、只求追擊新聞的前線記者、一班打賭李武雄幾時跳下天橋的電視觀眾……。腐朽的制度和無情的羣眾把一個文盲的父親和天真的女兒構造出一個荒謬的結果。法制本應保障個體的自由，卻變成規管個體及家庭的離合。到底法律制度是解決悲劇，還是製造悲劇？
電影結尾那段鏡頭很有意思，李武雄在船上，女兒在碼頭邊，兩人互相對望，但父女重逢的背後，是在一羣社會局人員「保護」狀態下進行。
當李武雄這個小人物用原始的吶喊，來堅持自我權利時，立刻被社會描繪成激烈顛覆的行徑。所謂理性社會的平穩解決，正正是集體社會對個體施酷刑的真實手法。
片頭插入的一段發生在２００３年台北火車站前「跳天橋」的新聞片段，正好說明故事是改篇自真實事件。一個從高雄上來台北的男子，抱著女兒大喊社會不公，當時變成是很多消費者觀看新聞的議題。在編劇陳文彬的改動，變成一段無助父女的辛酸故事。
李武雄本來與私生女兒艱苦地一起，生活在貨輪油污和拆卸輪船的自我世界中。由於入學問題，面臨到戶籍登記，但按照相關戶籍法規，父親竟然不能成為監護人。李武雄為了女兒能夠合法相依而到處求助，包括到台北找同鄉立委幫忙。但個個部門只是互相推搪。結果導至「跳天橋」事件出現，政府基於保障「受害兒童」法律的處理，最後迫使父女分離。
導演辛辣地表現「羣眾」的劣根性，包括：一班「按本子辦事」的政府部門、只求追擊新聞的前線記者、一班打賭李武雄幾時跳下天橋的電視觀眾……。腐朽的制度和無情的羣眾把一個文盲的父親和天真的女兒構造出一個荒謬的結果。法制本應保障個體的自由，卻變成規管個體及家庭的離合。到底法律制度是解決悲劇，還是製造悲劇？
電影結尾那段鏡頭很有意思，李武雄在船上，女兒在碼頭邊，兩人互相對望，但父女重逢的背後，是在一羣社會局人員「保護」狀態下進行。
當李武雄這個小人物用原始的吶喊，來堅持自我權利時，立刻被社會描繪成激烈顛覆的行徑。所謂理性社會的平穩解決，正正是集體社會對個體施酷刑的真實手法。
2009年4月29日 星期三
從「父親三部曲」── 分析李安電影
題目：從「父親三部曲」──《推手》、《囍宴》、《飲食男女》分析李安電影中「父親」和「家庭」的觀念
作者：鳳毛
前言：
李安早期的電影作品中，經常出現父親形象，及家庭內中西／新舊觀念的衝突，這可解釋為李安本身受中國文化浸染，於台灣成長，受教育及生活於美國的結果。
本文主要透過李安早期的華語電影：「父親三部曲」──《推手》、《囍宴》、《飲食男女》，分析李安如何透過故事人物、處境和價值觀，對中國「家庭」、「傳承」、「孝」和「父親形象」的反省，締造一種具有中國式「人文精神」的電影風格。尤其李安對中國人的價值觀體現在日常生活的細膩描寫，以及各家庭成員的顯隱心理，表達出生活、感情、倫常之間的複雜關係。
本文亦透過這幾部電影具體場面及對話分析，以說明為何李安被人稱為能結合東西文化特式的國際華人導演。
《推手》──中國式父子情
《推手》是李安在1991年獲中華民國新聞局優良電影劇本後，拍成的第一部長片，亦是被稱為「父親三部曲」的第一部。之所以被稱為「父親三部曲」，是因為《推手》、《囍宴》及《飲食男女》的中心都是圍繞父親而來，而《推手》及《囍宴》更描寫中國家族血緣關係中最核心的一環：父子關係。從「親親．人人」層面上說：「有了父子，才能上承祖禰，下及孫曾，旁及兄弟，連合宗族。」（1）
《推手》中的老朱，是太極高手，文革時妻子被打死，獨自養大兒子，退休後到美國獨子的家定居，並和洋媳婦及孫子在同一屋簷下生活。由於文化背景不同，產生上下兩代歧異的生活方式。
李安刻意從電影開始的第一大組合片段，呈現老朱和馬莎這對中西翁媳的關係，一個在練太極拳、一個面對電腦在鍵盤上打字。劇情很多片段，都用鏡頭表達老朱的中國式生活習慣和洋媳婦的美式生活（包括飲食、語言、興趣、教育下一代的方法），格格不入。
在《推手》中，「家庭」變成一個充滿文化衝突以及新舊觀念不同的場所。老朱觀念中的「家庭」，是一種儒家傳統下的家庭觀念──以家庭（集體）為重，個人為輕的家族主義。三代同堂，父慈子孝。承續的父系大家庭觀念，對老朱來說，是理所當然。但對於洋媳婦馬莎這個美國女人來說，她強調個人自主、價值、尊嚴及幸福的個體主義（Individualism）（2），老朱是他們家庭（包括空間和成員關係）的一個外來者，彼此力圖在尋找協調。全家的淡漠、客氣，實際變成是無法交流、難以溝通的無奈。於是整個電影是講述關於中國傳統意識中的「家」在現代生存背景下如何解體和確認重塑，而父親作為一家之長的傳統地位亦被質疑。
片中的兒子曉生的文化背景，卻是中西合璧，早期成長於大陸，後來生活在美國任電腦工程師，並娶了個美國太太。對於曉生來說，父親是從小好好養育自己的一個「盡孝」的對象。父親在文革時因救自己而犧牲了母親。父親和曉生的父子關係，可以說努力建構儒家文化模式的傳承：「父慈子孝」。但問題在於將這個時空放在一個不同文化氛圍的現代美國中。父親怎樣才算「父慈」？兒子怎樣算「子孝」呢？
電影中父親在唐人街餐館用中國功夫摔傷打手和警察。兒子來到警察局覊留囚室，想把受了委屈的父親接回家，以下的場景對話，可以導出父子情的流露，卻又難以解決家庭成員間文化衝突的處境：
「爸！」（曉生望著顏容衰老的父親）
「煉神還虛…不容易啊！」（父親打坐閉著眼睛說話）
「爸，我們買了新房子，比現在大很多。」
「幹什麼？」
「請你回家」
「回家？回誰的家？」
「我的家就是你的家」
「算了，我想開了，只要你們生活得幸福，其他的事都不重要。你有孝心的話，就在中國城租一間公寓，讓我一個人安安靜靜存神養性。如果有空的話，帶著孩子來看看我，這樣大家見面還有三分情。」
「我看咱們離開那麼多年，離鄉背井找工作，就為了建立一個家。我希望有一天把您接來美國，讓您過幾年好日子。」
「爸…」（老朱抱著痛哭兒子的頭，心感悲傷）
這場戲充分表現出李安編劇的功力，他把父親的犧牲精神以及兒子想「盡孝」的矛盾表達出來。在中國的道德體系中，孝最具有超越性及其普遍性，孔子在《孝經》中說：「夫孝，德之本也，教之所生也。」（3），即孝是一切道德的根本。但孝只是一種道德，像《推手》中的父子關係的外在條件，會體現出兒子在現今社會「盡孝」的實際困難。父親和兒子兩人都想為對方幸福而委屈自己：老朱不想因為自己干擾兒子一家在美國的生活，故情願獨自搬到中國城住。兒子本來一心想接父親到美國生活，讓他「過幾年好日子」，但在中西文化衝突、新舊價值系統的歧異下，兒子「好心做壞事」，變成一種負罪感。昔日所體現的「父父．子子」的倫理關係，隨著時代、文化的衝擊，變成是很難實現的理想。郎雄飾演的老朱，對劇中的曉生來說，是一種道德責任感和文化承傳的一種代表。片中的曉生同時亦代表了現實中李安的心聲，電影亦自然流露出李安父親作為一種壓力的影射。
「從父執輩身上，我看到中原文化的傳承在台灣，在我身上所產生的變化，一方面我以自我實現與抗逆，另一方面我又因未能傳承而深覺愧疚。」（4）
如果將《推手》中的父親形象推廣到一個更大的價值系統層面，老朱對兒子來說，他並不只是個別家庭中的長者，而是「父父．子子」的一種道德傳承，正如李安的父親（他一直是一個威嚴的校長和家中權威）對李安（一個離鄉別井，讀書不材的兒子）的影響，是一種過去傳統價值的一個表徵。
李安自己曾說：「父親對我來講，就是中原傳統文化的一個代表。」（5）老朱的太極拳、氣功甚至是牆上掛著的太極劍，對一個生活於美國文化的兒子來說，他從小就接受的中國文化的體現，但卻又與現實的景況產生矛盾，故《推手》所表達的是一個海外的中國人的「對傳統不知所措」，亦是在現代實踐生活不知如何「盡孝」的具體寫照。
《囍宴》──同性戀兒子的妥協和隱瞞
《囍宴》對傳統婚姻和中國人所謂的「不孝有三，無後為大」作出很多的質疑。故事是講述偉同和賽門在紐約過著穩定的同志伴侶生活，敵不過遠在台灣的父母不斷催婚，又不敢站出來向父母表白，偉同惟有安排很想爭取在美國居留的大陸女子威威假結婚以了卻父母的心願，但父母卻堅持搞一場盛大的婚宴，在婚宴醉後偉同和威威卻弄假成真，威威懷孕了，在相處過程中父母卻一步步了解到偉同的「秘密」。到最後，兩老返回台灣，臨行前跟三個人欲語還休。
這部電影大膽地挑戰傳統的家庭關係以及「傳宗接代」的價值觀念。如果說高父和高母是代表中國傳統價值觀傳承的一代，則偉同是代表「自我實現」的個體。他處於面對父母以及同性愛人的兩套價值觀之間，在隱瞞和妥協中生活。
同性戀在中國社會是一種談論禁忌，正因為它直接破壞了傳統一男一女婚姻和傳宗接代的價值觀。高父及高母和其他中國父母一樣，寄望獨子偉同能夠結婚產子，以傳承高家族系。楊國樞在《中國人的心理》一書有關中國「孝道」的內容分析，初步發現以父母為對象的孝道，其實際內涵有十五項，其中包括：「為親留後」（6），同性戀卻不能實現這項目，正好破壞了「盡孝」的實踐。
「《囍宴》裏我嘗試以同性戀的題材來做認同的模擬，偉同既想擁有自我（做自己），又想盡孝道（為人子），身陷無法兩全的左右為難，也正似我受到文化衝擊後的心情反映。」（7）
這部電影和《推手》同樣牽涉到「家」和「傳承」的觀念。偉同、賽門本來想建立一個真正的「家」，但基於「盡孝」的責任，和威威做一場假結婚的好戲。這種以家庭為重，個人為輕的觀念，正好是偉同的委屈。故《囍宴》亦帶出了一個傳統婚姻的老問題：結婚是為愛？還雙親心願？為傳宗接代？
電影中的舖張喜宴以及閙新郎新娘，是一種中國人習以為常的熱鬧，電影中透過一個外國人的眼見華人在喜宴鬧酒的瘋狂，不禁說還以為中國人都是斯文敦厚。李安更扮演另一位賓客插嘴回答說：「你正好見識到中國人五千年來性愛抑壓的結果！」
李安將喜宴的極端狂歡理解為對性愛壓抑的發洩，無疑是針對中國婚宴的誇張隆重而說的。如果說中國的結婚儀式，其實是向親友公開地承認兩個個體的結合的話，則李安選擇同性戀的題材，是想說明一個想忠於自己的人，如何妥協於傳統對他的期望，尤其是老遠由台灣來美參加婚禮的雙親。說到底偉同的婚宴其實是「盡孝」的一種行動和一場鬧劇。
對於高父這個台灣高級軍官來說，婚宴不單是兒子「成家立室」的必要儀式，亦是一種身份的體現。故當以前的下屬老陳（在美國是中國餐廳的老闆）替他大排筵席時，這是對他無比的尊重。而中國的上下級關係就是一個「忠」字，其實亦是一個變相的父子關係。
《囍宴》的要旨，不是要表現偉同和賽門這對中西戀人的心理及遭遇，而是想揭示這種生活／愛情在中國傳統（父母）的被認識過程。對於高父母來說，這種難言的痛苦和無奈，亦包含對後人的失望和不解。和《推手》類同，《囍宴》的高父在漸漸和「洋媳婦」（賽明）和「中國媳婦」（威威）相處之間，才明白到箇中的難言之忍。在中國社會中，同性戀可以存在，但不可以提出討論。高父在返回台灣之前，曾有一次單獨和賽明的談話，坦白說明他是知道偉明是一個甚麼人，他亦接受偉同和賽門之間的關係。然而在公眾場面面前，高父及高母彼此扮作全不知情，全傳神的一幕是在機場一家看結婚相片，初時甚為欣悅，但當有些照片只有偉同和賽門合照時，高父和高母顯得十分尷尬。為了「家」和「面子」，他們暗地只可以接受，不可明言。
在步上機場禁區通道中，高母流下眼淚，高父問她：「怎麼啦？」
高母說：「沒事，我只是高興。」
高父勉強說：「我也高興。」
這裏說明雙親為了「家」而互相隱瞞，默默接受事實。
李安處理機場送別的一場，極具心思。父親的話極有弦外之意。
父親對賽明說：「謝謝你照顧偉同。」（意謂接受他們之間的曖昧關係）。
對威威說的是：「高家會謝謝你」（暗示威威犧牲自己保存偉同一點骨肉）。
父親無言地擁包偉同，然後說：「好了，我們回去了。」（表示默然接受這個「另類」兒子）。
電影最後一個鏡頭捕足兩老的背影走入禁區，父親舉起雙手接受檢查，彷彿代表一個傳統價值的人正無可奈何地向現實投降。老一輩對新事物、新文化衝擊後的哀傷，表露無遺。
正如在《十年一覺電影夢》書中，李安反省中國人的處事態度：「中國人講厚道，就是裝糊塗，各取所需，當然沒法完全拿到他要的東西，是各退一步。這種中庸之道為多數人奉行，原來古典教養下的人在生活裏就是如此行事，只要過後去，大家就睜隻閉隻眼。」（8）
父權在這部電影中比《推手》更萎縮，往日的權威形象（如軍隊中的威嚴者，家庭中的支配者，父子關係中的模範）都蕩然無存。父親顯然在文化交戰中只能默默接受一個同性戀的兒子。從好的方面看，父親終拼除傳統夫妻關係的執著，體諒地接納兒子的另類家庭的建立。由於這種題材處理得既不悲觀，亦不過份激進，加上內容牽涉「中西跨界」的地帶，此片獲得「國際化」的讚賞。在九三年柏林影獲金熊獎，使李安一躍而成世界級導演。由於《囍宴》賣座及評論的兩方面成功，使他不愁找資金開拍他的第三部電影《飲食男女》。
《飲食男女》—父慈女孝及家庭解體
《飲食男女》之所以是「父親三部曲」的最後一部，是因為李安在這個由王蕙玲編劇的故事中，仍出現父親這個核心人物，然而「父親形象」已不再是大家庭的傳承者，而是將家庭解構而獲新生，故這是終極篇。劇情圍繞著父親和三個女兒之間的家庭故事，不過今次雄郎飾演國宴級烹飪大師老朱。《推手》和《囍宴》主要是講述「父子關係」，《飲》是講述「父女關係」。從影片的名字便可以知道它涉及「飲食」和「男女」問題，正是中國人所謂的「食色、性也」的問題。李安自己解釋：「這部電影是講──謊言和犧牲意識架構出來的一個食不知味的空虛人生。」（9）
故事講述老朱自老妻去世後，獨力照顧待嫁的三個女兒，三個女兒都能體諒喪妻的父親代母職的苦心，都不願意離家。後來各自都找到對象離家，連老朱亦找到第二春而搬出，老家變成一種空殼和舊記憶的寄存，逐漸毁壞。反而最聰慧而叛逆的二女兒家倩（吳倩蓮飾）卻在家庭解體時承擔一切，留在舊屋直到最後一刻。
中國是最講究飲食的民族，李安以中國人「同檯吃飯」來象徵這個家庭成員
的表面融洽，卻各懷心事，互不溝通。正如編劇王蕙玲的講法：「吃／飲是樓面上的東西，慾望／男女則是檯下的東西，檯面下的東西永遠不能拿檯面上來討論，這也是主角荒謬行徑的來歷。」（10）
整部電影的特色是食物和性的拼列，互相涵攝，並帶出性壓抑的含意。老朱本來愛上大女兒的同學錦榮（張艾嘉飾），卻不敢對三個女兒坦白，因為怕損害作父親的本份和尊嚴。大女兒家珍藉一個編織的失戀故事渡日，二女兒家倩是一個事業心重的職業女性，三女兒家寧則成了橫刀奪愛的女孩。四個人都為了維護一個空虛的「家」而把情慾「憋」在心裏。
為了說明父親性壓抑的後果，李安特意安排在電影開頭就宣佈失去味覺，從女兒嚐食物時的面部表情，就可以知道老朱調味失準，甚至到圓山飯店掌㕑時，要看老友嚐菜的表情來決定調味。李安巧妙地將性的有／無和味覺的有／無關聯起來。這正象徵他內心的性壓抑的沉重。最後三女、大女都出嫁，自己亦大膽地續弦，更發現二女不但有孝心，又繼承他烹飪的好手藝。李安安排最後一場二女兒做的湯，使父親的味覺也恢復，正好表述了父親的壓抑消失，回復本性。今次是女兒傳承了傳統（㕑藝）。《飲》根本沒有兒子，李安大擔宣佈一種新的傳承，始於舊有的家庭解體。
《飲》中的父女關係正如《推手》和《囍宴》的父子關係一樣，給人的印象是：「家庭」已變成無法溝通的場所，成員彼此互相關心卻藏在心裏的困局。老朱企圖取代「母親」的地位，每天早上叫女兒起床，每星期天都做十幾種菜，放在飯桌上讓三個女兒品賞，但三個女兒只想離家自立，找尋自我，「家」簡直像國宴的菜色一樣，徒具表面的輝煌，總不對味。
老朱直到自己也找到對象，搬家出走，離開傳統的定位後，才再度找回了自己。故電影的飯桌和人之間的聚散有很密切的關係，李安正以此表示人生的無常，他曾說：「片中的食物和飯桌只是個比喻，象徵家庭的解構，天下無不散之筵席，但解構的目的是為了再結構。」（11）
結論：
從《推手》、《囍宴》到《飲食男女》，李安的電影一直都在探討中國人面對「家」和「傳承」的問題。無論是《推手》的父親──太極拳高手，《囍宴》的父親──退休高級將軍，《飲食男女》的父親──國宴級烹飪大師，都是中國傳統文化的表徵者，都是傳統「家」觀念的維護者。但隨著時代和觀念的改變，家庭開始解體，父權（無論是化身為師父、將軍或大廚）都受到挑戰而遂漸淪為妥協，亦表達了李安對父親壓力的陰影從他的體系內逐漸減弱。這三部電影，亦探討了中國儒家價值系統的深層根本問題：孝，到底如何傳承於當代家庭中？
李安曾說：「我認為，『家庭』是觀察社會變遷的最佳縮影。幾千年來，中國農業封建社會即以家庭為基本單元，而凝聚家族的力量則是「孝道」與「社會階級」。百行孝為先，孝是最高也是最基本的道德標準，身為某人之子要比你「你是誰」來的重要，家族大於個人。中國傳統社會是以「父權姓氏定於一尊」為基礎的倫理體系，無論君臣或父子關係，都是非常男性的。而今當「男性倫理」遇上「多元社會」的挑戰時，該何以自處？」（12）
作為《推手》的父親，他只可以教太極拳維持國粹，只可搬走出來維擊兩代關係。作為《囍宴》的父親，只可以默默地接受同性戀的兒子及其美國男友的關係。
作為《飲食男女》的父親，他只可以經歷一個空虛的家庭之解體，才可建構一個新的自我。
至於兒子的角色呢？李安總結地說：
「所以《推手》中的兒子，對傳承不知所措
《囍宴》的兒子是同性戀，沖淡傳承意味
《飲食男女》裏根本沒兒子，都是女兒，傳承已經走味了。」（13）
雖然三部電影的結局，可以算是對傳統家庭文化褪色的落寞，但李安那種之人的善性為本的「人文精神」卻表現在電影的餘音中。《推手》和《囍宴》的父子互讓、互諒，《飲食男女》的父女亦以互愛為終。
「父親三部曲」可以說是一脈相承地以電影手法，總結了李安對父親及家庭傳承的反思。他的早期電影反映他的中國傳統文化的深濃的情愫，亦展示了「父親形象」的如影隨形。李安說：「中國父親是壓力、責任感及自尊、榮譽的來源，是過去封建父系社會的一個文化代表…」（14）
這正是李安在植根於中國文化之餘，卻又受到中西文化衝擊的一種沉重的心情迴響。
《完》
註釋：
（1）成力（1998年）：《世態百象叢書 ──親人》。天津：天津人民出版社 第一七九頁
（2）楊國樞編（1995年）：《中國人的心理》。台北：桂冠圖書股份有限公司．第四十五頁。
（3）同上．第三十九頁。
（4）張靚蓓（2006年）：《十年一覺電影夢》。台北：時報文化出版企業股份有限公司．第一三八頁。
（5）同上．第一三九頁。
（6）同（2）．第四十九頁。
（7）同（4）．第一零二頁。
（8）同（4）．第一零四頁。
（9）同（4）．第一二八頁。
（10）同上
（11）同（4）．第一三五頁。
（12）同（4）．第一四二頁。
（13）同（4）．第一三八頁。
（14）同上
2009年4月15日 星期三
題目：台北「2008年王家衛電影研討會回顧」
作者：鳳毛
適逢今年二月世新大學劉永皓博士和黃勻祺及研究生來港，收集王家衛資料及訪問我，談起世新大學會在七月舉辦一個「2008王家衛電影研討會」，於是本人被劉教授邀請到世新大學擔任研討會開幕演請人。主辦單位是世新大學廣播電視電影學系，日期是2008年7月9日。這是我第一次到其他大學作開幕演講者，而且要用國語演講，心情特別緊張。那天下午剛下著大雨，系主任齊隆壬博士致開幕詞時，亦開玩笑地說，來參加研討會的人，都認同王家衛《花樣年華》的文字：「所有記憶都是潮濕的」。
今次研討會的講者（包括本人）有七人，我的專題講題是：「《花樣年華》的物件、食物與情感：六十年代香港情懷之日常生活」主要論述有關《花樣年華》的懷舊元素及香港六十年代的情懷關係，其他台灣講者有四篇是有關《2046》，一篇是《愛神：手》，一篇是《阿飛正傳》的時間觀念。從整體發表人的論文題目來看（除了本人是來自香港的影評人之外），各台灣者之論述方式，主要是引用有關時間、感觸主體、慾望等歐陸哲學及文化理論來詮釋／解讀王家衛電影。
從他們的論文題目，已看作台灣者對歐洲哲學概念及字彙詮引用於電影詮釋和引伸的偏好。例如凃盈如的論文題目是：「從班雅明的微物觀點解讀王家衛電影：以《阿飛正傳》的時間為例」，論文引用大量班雅明（德國哲學家）的哲學書藉：《柏林紀事》和《讀故事的人》有關時間、歷史、個人記憶和意識的關係，文章引用的理論語彙甚多。又如葉葦君的論文題目為：「記憶與在場：《2046》的時間視域」更運用胡塞爾（德國現象學之父）的「時間視域」和巴舍拉（法國當代哲學家）的「空間詩學」來探討王家衛《2046》的愛情故事，把《2046》電影閱讀為一種理論切入的典範。何寶藍的論文題目為：「從Bruno Latour看王家衛《2046》的視覺書寫」，亦是透過哲學家的理論對書寫和「網絡」概念，來詮釋《2046》中人與非人人交纏的影象意義。陳明珠的論文題目是：「《2046》：想像、象徵、真實中『幻見』的游移」，更試圖沿用Lacan所講的「人類真實性的三大領域」，來說明《2046》中的人物慾望活動，其實是主體永遠匱缺的慾望活動。更引用「暗爽」（jouissance）（法國字詞）來表達「2046」這個豐富的意符。
劉永皓（他是令次研討會的主要召集人，亦是王家衛專題計劃的負責人）的論文題目是：「《2046》的重複性、斷裂性與永恆回歸」，正如他在摘要所說「本文藉著尼采的永恆回歸的哲學，德勒茲對重複與差異的概念的探討，來分析《2046》中既連續又重複且同時又斷裂的問題。」劉永皓在法國巴黎第八大學獲文學博士，故論文內容充滿法國哲學家Deleuze的Difference和Repetition引用的功力。
黃勻祺的論文較特別：「王家衛導演《愛神：手》──手的在場與不在場，愛與慾的神話」論文主力分析手這個符碼在王家衛電影中的外延意議，在後半部，更運用電影符號學分析「手」和「小張」的在場與不在場作討論焦點。
從以上各台灣學者的發表論文題目來看，可以說運用理論系統來對王家衛電影作文本分析及其意議詮釋，是台灣學者解讀王家衛電影的方式。只要看看各論文所列出的參考書目，的確非常學術性。反而本人作為一個成長經歷過六十年代的香港人，以及研究香港電影發展及影評人身份來說，研究王家衛並不一定從理論系統出發，本人（作香港人身份）看王家衛的電影，是連結於香港六十年代的社群及生活背景。王家衛對上海移民在香港六十年代的日常生活的細節質感（包括食物，衣飾，物件和音樂等）的重現／重構，正是王家衛的個人記憶和集體回憶的結合。本人尤其對上海人的地方性形象特別產生興趣。
例如：《花樣年華》中出現的電飯鍋、保溫壺以及領呔的在場，本人對這些設計尤其敏感。又例如論文中提及上海社群在香港的日常生活習慣，食物和衣飾的重複性，都是重現六十年代香港情懷以及王家衛電影風格的重要元素。這些以港式獨有的生活空間、食物、日常生活所建構的懷舊氣氛，在台灣學者論述中，幾乎完全被忽略。作為一個外來者（香港）到台灣世新大學參加「2008王家衛研討會」便我反省到幾樣問題。
一、電影評論和學術研究是兩種不同的書寫實踐及功能──
且容許我大略地從地域來劃分香港、台灣和大陸的學者研究王家衛電影作一粗略的看法。
香港文化人很多以評論方式談論王家衛及其電影，方向主要是從王家衛電影的特色、與之相關的香港本土文化、香港六十年代情懷以及王家衛的上海身份來作出種種論述。例子有：香港電影評論學會出版的《王家衛的映畫世界》（增訂版）（2004年）。不過電影評論方式總以香港電影背景及王家衛風格為大方向，不會出現太多的文化理論的套用。
反觀今次參加「2008年王家衛研討會」，發覺幾乎全部的台灣學者都喜用艱深的哲學或文化理論，將王家衛電影的互文結構以及人物慾望關係將之理論化。本人覺得很多論文好像運用歐陸理論為主，而王家衛電影只是一個範例，有點喧賓奪主之嫌。不過台灣出版界對王家衛作為一個電影「作者」，還是十分重視，例如台灣出版的《印刻文學生活誌》、《中外文學》以及《電影欣賞》都出版過王家衛特刊，對訪問王家衛、其製作方式、電影的文本分析，非常深入。
大陸學者方面，則視王家衛為風格大師，有幾篇碩士論文，都是研究王家衛的敍事風格以及後現代文化關係，有些則探索王家衛的東方美學與西方電影技巧的結合。總而言之，王家衛電影是一個香港式的外國電影的範例，論述方式傾向批判其意識形態多於美學功能。如果要粗略印象式評論香港、台灣和大陸對王家衛電影的論述方式，可以說香港是電影評論型、台灣是學術理論型、大陸是批判型。
二、對王家衛電影研究的重視及其產生的文化認知──
這次王家衛研討會規模雖小，但論文的質素和參與非常認真。雖只有一個下午，但以王家衛作為整個研討會主題，相信是華人社會第一趟。在香港國際電影節中沒有舉辦過，連各香港大專院校也沒有。可見王家衛電影在台灣學者眼中，是一個很重要的文化議題。其實在歐美各國（包括英、法文）已出版數本專書，分析王家衛電影，例如英文版有Brunette, Peter （2005） Wong Kar-wai，法文版有Nathalie, Bittinger（2007）2046 de Wong Kar-wai，香港大學出版社有Dissanyake, Wimal（2003）Wong Kar-wai’s Ashes of Time，以及《王家衛的映畫世界》（增訂版）。然而，王家衛對於香港影評界以及觀眾來說，仍屬偏門之寵，未能成大氣候。以學術論述方式，研究王家衛電影及其文化意涵的人，廖廖可數，除了周蕾、張建德、洛楓等，很難再列出其他專家論者。縱然王家衛使香港電影揚威於國際，但對其電影及互文研究之論述，仍是以歐陸為主。今次台灣世新大學辦的「2008年王家衛電影研討會」，使人眼界大開，尤其接觸到台灣學者如何運用歐陸理論概念於王家衛電影互文中，使本人更深覺電影和歐陸文化理論的系統性學術研究，早已在台灣盛行，與香港影評界的短篇評論方式，截然不同。
三、舉辦研討會的文化角色──
對香港電影的推廣和研究，在香港的主要活動，是由每年香港國際電影節以及香港電影資料館擔當，介紹香港電影導演及出版其電影分析文章，但不是以學術論文方式交流。如果是以專題形式舉辦（如七十年代香港電影，邵氏電影回顧等），只有香港大學、中文大學、浸會大學校較多舉辦。香港大學曾經以關錦鵬電影作過座談會，但仍然未達到學術性研討會水平。今次本人在世新大學的體驗是：專注以一個電影導演及其電影作學術研討，除了可吸引研究王家衛學者聚首一堂外，世新大學其實是扮演了一個重要的學術文化推廣角色。把研究者，學生和興趣於王家衛的觀眾帶入一個更專門的研究氛圍。使人意識到王家衛電影，不單是一種藝術電影風格，其電影的多層意義，生產出一連串學問論述，使王家衛電影由潮流品味轉為文化解讀。雖然研討會的討論範圍仍屬小眾，但其貢獻更為深遠。在建樹電影文化及其知識方面，香港學者值得借鏡。
適逢今年二月世新大學劉永皓博士和黃勻祺及研究生來港，收集王家衛資料及訪問我，談起世新大學會在七月舉辦一個「2008王家衛電影研討會」，於是本人被劉教授邀請到世新大學擔任研討會開幕演請人。主辦單位是世新大學廣播電視電影學系，日期是2008年7月9日。這是我第一次到其他大學作開幕演講者，而且要用國語演講，心情特別緊張。那天下午剛下著大雨，系主任齊隆壬博士致開幕詞時，亦開玩笑地說，來參加研討會的人，都認同王家衛《花樣年華》的文字：「所有記憶都是潮濕的」。
今次研討會的講者（包括本人）有七人，我的專題講題是：「《花樣年華》的物件、食物與情感：六十年代香港情懷之日常生活」主要論述有關《花樣年華》的懷舊元素及香港六十年代的情懷關係，其他台灣講者有四篇是有關《2046》，一篇是《愛神：手》，一篇是《阿飛正傳》的時間觀念。從整體發表人的論文題目來看（除了本人是來自香港的影評人之外），各台灣者之論述方式，主要是引用有關時間、感觸主體、慾望等歐陸哲學及文化理論來詮釋／解讀王家衛電影。
從他們的論文題目，已看作台灣者對歐洲哲學概念及字彙詮引用於電影詮釋和引伸的偏好。例如凃盈如的論文題目是：「從班雅明的微物觀點解讀王家衛電影：以《阿飛正傳》的時間為例」，論文引用大量班雅明（德國哲學家）的哲學書藉：《柏林紀事》和《讀故事的人》有關時間、歷史、個人記憶和意識的關係，文章引用的理論語彙甚多。又如葉葦君的論文題目為：「記憶與在場：《2046》的時間視域」更運用胡塞爾（德國現象學之父）的「時間視域」和巴舍拉（法國當代哲學家）的「空間詩學」來探討王家衛《2046》的愛情故事，把《2046》電影閱讀為一種理論切入的典範。何寶藍的論文題目為：「從Bruno Latour看王家衛《2046》的視覺書寫」，亦是透過哲學家的理論對書寫和「網絡」概念，來詮釋《2046》中人與非人人交纏的影象意義。陳明珠的論文題目是：「《2046》：想像、象徵、真實中『幻見』的游移」，更試圖沿用Lacan所講的「人類真實性的三大領域」，來說明《2046》中的人物慾望活動，其實是主體永遠匱缺的慾望活動。更引用「暗爽」（jouissance）（法國字詞）來表達「2046」這個豐富的意符。
劉永皓（他是令次研討會的主要召集人，亦是王家衛專題計劃的負責人）的論文題目是：「《2046》的重複性、斷裂性與永恆回歸」，正如他在摘要所說「本文藉著尼采的永恆回歸的哲學，德勒茲對重複與差異的概念的探討，來分析《2046》中既連續又重複且同時又斷裂的問題。」劉永皓在法國巴黎第八大學獲文學博士，故論文內容充滿法國哲學家Deleuze的Difference和Repetition引用的功力。
黃勻祺的論文較特別：「王家衛導演《愛神：手》──手的在場與不在場，愛與慾的神話」論文主力分析手這個符碼在王家衛電影中的外延意議，在後半部，更運用電影符號學分析「手」和「小張」的在場與不在場作討論焦點。
從以上各台灣學者的發表論文題目來看，可以說運用理論系統來對王家衛電影作文本分析及其意議詮釋，是台灣學者解讀王家衛電影的方式。只要看看各論文所列出的參考書目，的確非常學術性。反而本人作為一個成長經歷過六十年代的香港人，以及研究香港電影發展及影評人身份來說，研究王家衛並不一定從理論系統出發，本人（作香港人身份）看王家衛的電影，是連結於香港六十年代的社群及生活背景。王家衛對上海移民在香港六十年代的日常生活的細節質感（包括食物，衣飾，物件和音樂等）的重現／重構，正是王家衛的個人記憶和集體回憶的結合。本人尤其對上海人的地方性形象特別產生興趣。
例如：《花樣年華》中出現的電飯鍋、保溫壺以及領呔的在場，本人對這些設計尤其敏感。又例如論文中提及上海社群在香港的日常生活習慣，食物和衣飾的重複性，都是重現六十年代香港情懷以及王家衛電影風格的重要元素。這些以港式獨有的生活空間、食物、日常生活所建構的懷舊氣氛，在台灣學者論述中，幾乎完全被忽略。作為一個外來者（香港）到台灣世新大學參加「2008王家衛研討會」便我反省到幾樣問題。
一、電影評論和學術研究是兩種不同的書寫實踐及功能──
且容許我大略地從地域來劃分香港、台灣和大陸的學者研究王家衛電影作一粗略的看法。
香港文化人很多以評論方式談論王家衛及其電影，方向主要是從王家衛電影的特色、與之相關的香港本土文化、香港六十年代情懷以及王家衛的上海身份來作出種種論述。例子有：香港電影評論學會出版的《王家衛的映畫世界》（增訂版）（2004年）。不過電影評論方式總以香港電影背景及王家衛風格為大方向，不會出現太多的文化理論的套用。
反觀今次參加「2008年王家衛研討會」，發覺幾乎全部的台灣學者都喜用艱深的哲學或文化理論，將王家衛電影的互文結構以及人物慾望關係將之理論化。本人覺得很多論文好像運用歐陸理論為主，而王家衛電影只是一個範例，有點喧賓奪主之嫌。不過台灣出版界對王家衛作為一個電影「作者」，還是十分重視，例如台灣出版的《印刻文學生活誌》、《中外文學》以及《電影欣賞》都出版過王家衛特刊，對訪問王家衛、其製作方式、電影的文本分析，非常深入。
大陸學者方面，則視王家衛為風格大師，有幾篇碩士論文，都是研究王家衛的敍事風格以及後現代文化關係，有些則探索王家衛的東方美學與西方電影技巧的結合。總而言之，王家衛電影是一個香港式的外國電影的範例，論述方式傾向批判其意識形態多於美學功能。如果要粗略印象式評論香港、台灣和大陸對王家衛電影的論述方式，可以說香港是電影評論型、台灣是學術理論型、大陸是批判型。
二、對王家衛電影研究的重視及其產生的文化認知──
這次王家衛研討會規模雖小，但論文的質素和參與非常認真。雖只有一個下午，但以王家衛作為整個研討會主題，相信是華人社會第一趟。在香港國際電影節中沒有舉辦過，連各香港大專院校也沒有。可見王家衛電影在台灣學者眼中，是一個很重要的文化議題。其實在歐美各國（包括英、法文）已出版數本專書，分析王家衛電影，例如英文版有Brunette, Peter （2005） Wong Kar-wai，法文版有Nathalie, Bittinger（2007）2046 de Wong Kar-wai，香港大學出版社有Dissanyake, Wimal（2003）Wong Kar-wai’s Ashes of Time，以及《王家衛的映畫世界》（增訂版）。然而，王家衛對於香港影評界以及觀眾來說，仍屬偏門之寵，未能成大氣候。以學術論述方式，研究王家衛電影及其文化意涵的人，廖廖可數，除了周蕾、張建德、洛楓等，很難再列出其他專家論者。縱然王家衛使香港電影揚威於國際，但對其電影及互文研究之論述，仍是以歐陸為主。今次台灣世新大學辦的「2008年王家衛電影研討會」，使人眼界大開，尤其接觸到台灣學者如何運用歐陸理論概念於王家衛電影互文中，使本人更深覺電影和歐陸文化理論的系統性學術研究，早已在台灣盛行，與香港影評界的短篇評論方式，截然不同。
三、舉辦研討會的文化角色──
對香港電影的推廣和研究，在香港的主要活動，是由每年香港國際電影節以及香港電影資料館擔當，介紹香港電影導演及出版其電影分析文章，但不是以學術論文方式交流。如果是以專題形式舉辦（如七十年代香港電影，邵氏電影回顧等），只有香港大學、中文大學、浸會大學校較多舉辦。香港大學曾經以關錦鵬電影作過座談會，但仍然未達到學術性研討會水平。今次本人在世新大學的體驗是：專注以一個電影導演及其電影作學術研討，除了可吸引研究王家衛學者聚首一堂外，世新大學其實是扮演了一個重要的學術文化推廣角色。把研究者，學生和興趣於王家衛的觀眾帶入一個更專門的研究氛圍。使人意識到王家衛電影，不單是一種藝術電影風格，其電影的多層意義，生產出一連串學問論述，使王家衛電影由潮流品味轉為文化解讀。雖然研討會的討論範圍仍屬小眾，但其貢獻更為深遠。在建樹電影文化及其知識方面，香港學者值得借鏡。
《對2008年法國電影節之幾片觀後感》
作者：鳳毛
每年香港十二月法國電影節，我都是捧場客，並不因為想認同法國人的電影口味，而是想懷緬一下語法和法國電影中濃烈的歐陸氣色。在法國求學三年中，最懷念的東西，並不是法國芝士和服裝，而是法國人對生活質素的追求及其文化素養。
今年看過的法國電影不多，只有五部，印象深刻的有三部：《美麗的人兒》（The Beautiful Person），《牆內》（暫譯）（The Class）和《夏日時光》（Summer Hour），以下是本人對這三部電影的一些書寫：
《美麗的人兒》的故事講述一個感情鬱結的十六歲高中生珍妮，周旋在同齡男同學奧圖和意大利文導師尼姆之間的愛情糾纏。本來這是一個很普通的少女情懷總是詩校園青春片，卻拍得非常動人。其中一場在課室中，導師尼姆一本正經地要求珍妮將一段意大利詩，翻譯成法文，透過詩語言來試探愛意。在朗誦情詩文字的委婉和欲言又止的寄意下，觸動了珍妮對導師之情愫。尼姆是情場老手，由於俊朗的外表，他早已和班中女同學有一手，但珍妮的冷艷使他著迷，尤其她對他的冷漠卻又若即若離的舉止，使他飽受煎熬。奧圖卻是一心一意喜歡珍妮的沉默大孩子，連他第一次要求吻珍妮都是同僚的慫恿所成。在妒忌和被背叛的心理下，他誤會珍妮被尼姆搭上了。自殺變成他逃避情傷的唯一方法。
最曖昧的是珍妮的心底對迷漾愛情的遲疑不決，她對奧圖的感情是欲拒還迎，只能說她珍惜奧圖對她的真情，卻無法抗拒尼姆的誘惑。兩人在奧圖死後不斷內心自責，好不容易才找到機會聚在一起，珍妮卻拒絕尼姆進一步的愛，因為她不能忍受無法擁有他的全部。與其陷於痛苦，不如選擇放棄當下的歡愉。結局珍妮假意答應尼姆等了她兩天，不辭而別，情願在記憶中擁有甜蜜的回憶。這部感情鬱結的電影時，雖改編自文學家Madame de Lafayette的愛情小說，把背景放到現代的巴黎高中學校，仍然具有普遍的感染力。相愛很難，接受與拒絕不在於相方的認同與否，而是感情與激情對每個人的意義不同。離合從來都是難以抉擇的自由。
《牆內》（暫譯）（The Class）是2008年內最優秀的法國電影，亦是2008年康城電影節金棕櫚獎得獎影片，劇本是改編自一位教師的自傳，內容講述在族群雜居的巴黎第二十區一間中學課堂師生們的日常生活。電影畫面具有高度的真實感，以似乎一種紀錄片的形式，拍攝一位開明的法文老師如何面對不同群族、程度參差的中學生，並教育他們運用法文發表己見。整部電影場景雖然只在一間中學拍攝，但電影其實踫觸了很多權力關係：老師／學生的權力，老師／校長的分歧，老師／家長的角力。在這部「課室實況」的微觀鏡頭下，正是社會現實的縮影，充滿話語權力的矛盾和鬥爭。
電影中的演員，除了老師弗朗索瓦和非洲裔女家長具有演戲經驗之外，在攝影機前的一群學生，幾乎是扮回他們現實的學生角色。學生和老師你一言我一語的嘲諷和互「窒」，並不代表他們之間的對立，反而是一個教學互動的表現。及至其中一位非洲裔的學生誤傷另一位女同學，權力的衝突張顯不同角色的立場。校方代表權力的執法者，以開會方式「民主地」決定開除那學生學籍。作為開明的老師，如何面對校方和學生兩面的角力呢？
這不是另一部荷里活式的「暴雨驕陽」或「桃李滿門」，導演透過故事方式去描述生活中的課室世界，卻不以說教方式，去說明世界充滿不同權力和話語權利的角力。老師有他教學和規管教室秩序權力，校長亦然。另一方面，學生亦有伸辯權利，家長亦然。到底學校制度如何才能持平反方話語的權利呢？電影沒有提供答案。
在電影末段，當弗朗索面對最後一位同學質問的時候，無法應對。她對老師說：「你問我今學期學了甚麼，我只覺得甚麼也沒有學到。我只是不想到職業訓練學校而已。我想繼續升學。」
導演似乎在質疑這個中學教育的意義，是馴服一班將被安排到職業訓練的學生，以劃分於學制精英。難道他們是正規學校淘汰出來的失敗一群？甚麼叫做作育英才呢？似乎導演在暗示整個社會的階層化權力下，下一代的命運早已被教育分級制操控著。任你只是一群反叛者，你的反叛後果是被淘汰。
當問及導演羅倫．康堤（Laurent Cantet）如何判斷劇情虛構和紀錄真實分別時，他有以下一段回應：「弔詭的是，我覺得演員在飾演一個人物時，他好像得到保護，因而能演得更真實。而在紀錄製作者或記者的攝影機前，他是以自身現人，被看到的是真實的自己，因此聽到的全是針對自己的話。這樣更有兩種可能，或自己更進一步美化自己的形像，又或者出於靦腆害羞，往後退縮。」（「與羅倫．康堤『牆內』的一席話」．Paroles． Nov / Dec. 2008。第9頁。）
導演似乎更相信故事安排和讓一班人飾演角色，比用紀錄製作讓一班人現身講述自己更有「真實感」。正如他讓一班孩子在訓練實習綵排（導演作適度介入），卻又讓他們即興表現，於是導演可以用平行拍攝的手法，將一些即興的片段插入正式的電影劇情的鏡頭裏。
這是一部不可多得的傑出作品，不是因為它模仿紀錄片的形式捕捉課堂實況，而是它更讓鏡頭下的人表現自己，同時他亦提出很多對權力和反叛的質疑。在鏡頭下，一個好的老師不易為，因真正的老師不能告訴學生一個直接的答案，他只能引導他們走向答案的方向，即使他並不贊同對方的觀點。
這部電影被安樂電影公司購入，即將排期上映，相信對在職教師和本地學生有一定的認同感，原來全世界的學生都是一樣反叛。雖然在法國提倡自由平等，教與學仍然是權力的角力。
《夏日時光》是法國奧塞美術館（Musee d’Orsay）為慶祝創館二十週年紀念而拍的其中一部電影。導演奧利維耶、阿薩亞斯（Olivier Assayas）選擇了一個有關藝術世家的電影題材。故事是講述離別多年的三姐弟，回到故居慶祝媽媽的生日。雅希安（茱麗葉．庇洛仙飾）是一名成功的紐約設計師，法德烈是一名經濟學家兼大學教授。謝洛美是到中國發展的商人。母親不久與世長辭，三姐弟陷入面對祖屋以及藝術藏品應否保留的現實問題。
本人認為這是一部很法國味的電影，電影中出現的國家級大師作品真跡，是博物館內借出來方便拍攝，所以十分難得，對於認識奧塞美術館藏品的愛好者，更多一份酷愛。
最感人的是Eloise（女管家）回到舊屋時，法德烈問他要家中甚麼東西來作留念，她只選擇了一個花瓶，這花瓶正是她平時服侍女主人盛載鮮花的日常器皿（其實這個花瓶出自大師之手，女管家卻從不知道）。從女管家對女主人的無私掛念和祖屋的打理，對比一家人在母親死後，各有各為私利而拍賣家中藝術品，可見無血緣關係的傭人更比親人念舊，反映現代人對家庭和傳統承續的冷漠。
電影中沒有一個是壞人，連最堅持要賣祖屋的謝洛美都不是罪魁禍首。三人都因為各自各忙而沒法照顧祖屋。當一切售賣手續做完後，雖然法德朗感到悲傷，謝洛美在咖啡館問法德朗是否太過份，他也沒有埋怨。一家人各自發展本來就是最自然不過，時代改變，使上下代的關係隔閡。對於這種題材的發揮，在日本導演小津安二郎、台灣導演侯孝賢的電影中常常出現。本片導演更曾為侯孝賢拍過一部紀錄片，對昔日情懷的倦戀這種題材，具有濃烈的嚮往。
由於這是一部為美術館而拍的電影，電影中出現不少有關博物館收藏、做拍賣目錄，以及維修作品過程的片段。當中有一大批珍貴的十九世紀藝術品包括：巴比松田園畫家Jean-Baptiste Camille Corot（1796-1876）的兩幅油畫、Odilon Redon（1840-1916）的兩大本素描畫集，Jean Berthier的畫冊等，而且還有二十世紀初期Art Deco 大師如Wolfgang Hoffmann 的傢俱和瓷器作品。
三人因分配遺產的事而各持己見，這個現像其實母親未去世時已預告法德烈。最後終於鄉村祖屋出售，連母親最珍藏的繪畫亦被各人拍賣收場。祖屋和其他藝術品一樣，在新興的功利主義價值下，變成商品。藝術珍品和家庭往事，都只成了後人的唏噓記憶。
導演用細緻的手法，捕捉了充滿藝術氣色的鄉村祖屋的佈置和花園空間，以及家庭瑣事，包括女管家的打掃插花，使電影充滿溫馨和法國情調。庇洛仙今回飾演的女設計師，為了自身利益，把母親心愛的收藏品，準備拿到美國拍賣。這亦代表全球文化已逐漸取替典雅。
最後一場一群十來歲的年青人來到這間空空如也的鄉村舊屋，正喻意往日時光不再，新一代對過去絕不留戀，只有孫女在憶述中，惦念著故人的音容。電影使人目睹一個中產藝術家族的變遷之外，更使人看到法國人對經典藝術的重視。正如法德朗的妻子所說：「這些作品在博物館中不會寂寞，因為它們已是屬於大眾的。」
其中有一小插曲很受感動，兒時被法德朗打碎成幾段的一尊雕塑，本是出自大師德加（Degas）（1834-1917）的手作，後經過博物館的悉心修補，一座描繪芭蕾舞姿的大師作品光芒再現。從藝術品的重視到家人對藏品的忽視，可以見證了藝術品意義的改變。沒有人可以使昔日時光停留，只有積累的文化遺產才是真正的光華。導演用優雅的祖屋和藝術品的美感，來對文化遺產作一份最深的致敬。
今年的法國電影沒有殿堂級大師作品，反而推介了很多新晉法國導演作品。尤如其他電影大國一樣，法國電影正走向轉變的階段，故事題材轉向動作化以及類型化，對應法國文化走向世俗化和荷理活化的潮流。然而像開幕電影《巴黎》，得獎作品《牆內》，以及幽默劇情片《我要做個賊》，仍是充滿法式睿智對白和人情味。使一向看慣急速剪接和奇觀電影的香港觀眾，暫時停一停腳步，感受一下歐陸的映象節奏，不失為對另一種世界觀的欣賞。
每年香港十二月法國電影節，我都是捧場客，並不因為想認同法國人的電影口味，而是想懷緬一下語法和法國電影中濃烈的歐陸氣色。在法國求學三年中，最懷念的東西，並不是法國芝士和服裝，而是法國人對生活質素的追求及其文化素養。
今年看過的法國電影不多，只有五部，印象深刻的有三部：《美麗的人兒》（The Beautiful Person），《牆內》（暫譯）（The Class）和《夏日時光》（Summer Hour），以下是本人對這三部電影的一些書寫：
《美麗的人兒》的故事講述一個感情鬱結的十六歲高中生珍妮，周旋在同齡男同學奧圖和意大利文導師尼姆之間的愛情糾纏。本來這是一個很普通的少女情懷總是詩校園青春片，卻拍得非常動人。其中一場在課室中，導師尼姆一本正經地要求珍妮將一段意大利詩，翻譯成法文，透過詩語言來試探愛意。在朗誦情詩文字的委婉和欲言又止的寄意下，觸動了珍妮對導師之情愫。尼姆是情場老手，由於俊朗的外表，他早已和班中女同學有一手，但珍妮的冷艷使他著迷，尤其她對他的冷漠卻又若即若離的舉止，使他飽受煎熬。奧圖卻是一心一意喜歡珍妮的沉默大孩子，連他第一次要求吻珍妮都是同僚的慫恿所成。在妒忌和被背叛的心理下，他誤會珍妮被尼姆搭上了。自殺變成他逃避情傷的唯一方法。
最曖昧的是珍妮的心底對迷漾愛情的遲疑不決，她對奧圖的感情是欲拒還迎，只能說她珍惜奧圖對她的真情，卻無法抗拒尼姆的誘惑。兩人在奧圖死後不斷內心自責，好不容易才找到機會聚在一起，珍妮卻拒絕尼姆進一步的愛，因為她不能忍受無法擁有他的全部。與其陷於痛苦，不如選擇放棄當下的歡愉。結局珍妮假意答應尼姆等了她兩天，不辭而別，情願在記憶中擁有甜蜜的回憶。這部感情鬱結的電影時，雖改編自文學家Madame de Lafayette的愛情小說，把背景放到現代的巴黎高中學校，仍然具有普遍的感染力。相愛很難，接受與拒絕不在於相方的認同與否，而是感情與激情對每個人的意義不同。離合從來都是難以抉擇的自由。
《牆內》（暫譯）（The Class）是2008年內最優秀的法國電影，亦是2008年康城電影節金棕櫚獎得獎影片，劇本是改編自一位教師的自傳，內容講述在族群雜居的巴黎第二十區一間中學課堂師生們的日常生活。電影畫面具有高度的真實感，以似乎一種紀錄片的形式，拍攝一位開明的法文老師如何面對不同群族、程度參差的中學生，並教育他們運用法文發表己見。整部電影場景雖然只在一間中學拍攝，但電影其實踫觸了很多權力關係：老師／學生的權力，老師／校長的分歧，老師／家長的角力。在這部「課室實況」的微觀鏡頭下，正是社會現實的縮影，充滿話語權力的矛盾和鬥爭。
電影中的演員，除了老師弗朗索瓦和非洲裔女家長具有演戲經驗之外，在攝影機前的一群學生，幾乎是扮回他們現實的學生角色。學生和老師你一言我一語的嘲諷和互「窒」，並不代表他們之間的對立，反而是一個教學互動的表現。及至其中一位非洲裔的學生誤傷另一位女同學，權力的衝突張顯不同角色的立場。校方代表權力的執法者，以開會方式「民主地」決定開除那學生學籍。作為開明的老師，如何面對校方和學生兩面的角力呢？
這不是另一部荷里活式的「暴雨驕陽」或「桃李滿門」，導演透過故事方式去描述生活中的課室世界，卻不以說教方式，去說明世界充滿不同權力和話語權利的角力。老師有他教學和規管教室秩序權力，校長亦然。另一方面，學生亦有伸辯權利，家長亦然。到底學校制度如何才能持平反方話語的權利呢？電影沒有提供答案。
在電影末段，當弗朗索面對最後一位同學質問的時候，無法應對。她對老師說：「你問我今學期學了甚麼，我只覺得甚麼也沒有學到。我只是不想到職業訓練學校而已。我想繼續升學。」
導演似乎在質疑這個中學教育的意義，是馴服一班將被安排到職業訓練的學生，以劃分於學制精英。難道他們是正規學校淘汰出來的失敗一群？甚麼叫做作育英才呢？似乎導演在暗示整個社會的階層化權力下，下一代的命運早已被教育分級制操控著。任你只是一群反叛者，你的反叛後果是被淘汰。
當問及導演羅倫．康堤（Laurent Cantet）如何判斷劇情虛構和紀錄真實分別時，他有以下一段回應：「弔詭的是，我覺得演員在飾演一個人物時，他好像得到保護，因而能演得更真實。而在紀錄製作者或記者的攝影機前，他是以自身現人，被看到的是真實的自己，因此聽到的全是針對自己的話。這樣更有兩種可能，或自己更進一步美化自己的形像，又或者出於靦腆害羞，往後退縮。」（「與羅倫．康堤『牆內』的一席話」．Paroles． Nov / Dec. 2008。第9頁。）
導演似乎更相信故事安排和讓一班人飾演角色，比用紀錄製作讓一班人現身講述自己更有「真實感」。正如他讓一班孩子在訓練實習綵排（導演作適度介入），卻又讓他們即興表現，於是導演可以用平行拍攝的手法，將一些即興的片段插入正式的電影劇情的鏡頭裏。
這是一部不可多得的傑出作品，不是因為它模仿紀錄片的形式捕捉課堂實況，而是它更讓鏡頭下的人表現自己，同時他亦提出很多對權力和反叛的質疑。在鏡頭下，一個好的老師不易為，因真正的老師不能告訴學生一個直接的答案，他只能引導他們走向答案的方向，即使他並不贊同對方的觀點。
這部電影被安樂電影公司購入，即將排期上映，相信對在職教師和本地學生有一定的認同感，原來全世界的學生都是一樣反叛。雖然在法國提倡自由平等，教與學仍然是權力的角力。
《夏日時光》是法國奧塞美術館（Musee d’Orsay）為慶祝創館二十週年紀念而拍的其中一部電影。導演奧利維耶、阿薩亞斯（Olivier Assayas）選擇了一個有關藝術世家的電影題材。故事是講述離別多年的三姐弟，回到故居慶祝媽媽的生日。雅希安（茱麗葉．庇洛仙飾）是一名成功的紐約設計師，法德烈是一名經濟學家兼大學教授。謝洛美是到中國發展的商人。母親不久與世長辭，三姐弟陷入面對祖屋以及藝術藏品應否保留的現實問題。
本人認為這是一部很法國味的電影，電影中出現的國家級大師作品真跡，是博物館內借出來方便拍攝，所以十分難得，對於認識奧塞美術館藏品的愛好者，更多一份酷愛。
最感人的是Eloise（女管家）回到舊屋時，法德烈問他要家中甚麼東西來作留念，她只選擇了一個花瓶，這花瓶正是她平時服侍女主人盛載鮮花的日常器皿（其實這個花瓶出自大師之手，女管家卻從不知道）。從女管家對女主人的無私掛念和祖屋的打理，對比一家人在母親死後，各有各為私利而拍賣家中藝術品，可見無血緣關係的傭人更比親人念舊，反映現代人對家庭和傳統承續的冷漠。
電影中沒有一個是壞人，連最堅持要賣祖屋的謝洛美都不是罪魁禍首。三人都因為各自各忙而沒法照顧祖屋。當一切售賣手續做完後，雖然法德朗感到悲傷，謝洛美在咖啡館問法德朗是否太過份，他也沒有埋怨。一家人各自發展本來就是最自然不過，時代改變，使上下代的關係隔閡。對於這種題材的發揮，在日本導演小津安二郎、台灣導演侯孝賢的電影中常常出現。本片導演更曾為侯孝賢拍過一部紀錄片，對昔日情懷的倦戀這種題材，具有濃烈的嚮往。
由於這是一部為美術館而拍的電影，電影中出現不少有關博物館收藏、做拍賣目錄，以及維修作品過程的片段。當中有一大批珍貴的十九世紀藝術品包括：巴比松田園畫家Jean-Baptiste Camille Corot（1796-1876）的兩幅油畫、Odilon Redon（1840-1916）的兩大本素描畫集，Jean Berthier的畫冊等，而且還有二十世紀初期Art Deco 大師如Wolfgang Hoffmann 的傢俱和瓷器作品。
三人因分配遺產的事而各持己見，這個現像其實母親未去世時已預告法德烈。最後終於鄉村祖屋出售，連母親最珍藏的繪畫亦被各人拍賣收場。祖屋和其他藝術品一樣，在新興的功利主義價值下，變成商品。藝術珍品和家庭往事，都只成了後人的唏噓記憶。
導演用細緻的手法，捕捉了充滿藝術氣色的鄉村祖屋的佈置和花園空間，以及家庭瑣事，包括女管家的打掃插花，使電影充滿溫馨和法國情調。庇洛仙今回飾演的女設計師，為了自身利益，把母親心愛的收藏品，準備拿到美國拍賣。這亦代表全球文化已逐漸取替典雅。
最後一場一群十來歲的年青人來到這間空空如也的鄉村舊屋，正喻意往日時光不再，新一代對過去絕不留戀，只有孫女在憶述中，惦念著故人的音容。電影使人目睹一個中產藝術家族的變遷之外，更使人看到法國人對經典藝術的重視。正如法德朗的妻子所說：「這些作品在博物館中不會寂寞，因為它們已是屬於大眾的。」
其中有一小插曲很受感動，兒時被法德朗打碎成幾段的一尊雕塑，本是出自大師德加（Degas）（1834-1917）的手作，後經過博物館的悉心修補，一座描繪芭蕾舞姿的大師作品光芒再現。從藝術品的重視到家人對藏品的忽視，可以見證了藝術品意義的改變。沒有人可以使昔日時光停留，只有積累的文化遺產才是真正的光華。導演用優雅的祖屋和藝術品的美感，來對文化遺產作一份最深的致敬。
今年的法國電影沒有殿堂級大師作品，反而推介了很多新晉法國導演作品。尤如其他電影大國一樣，法國電影正走向轉變的階段，故事題材轉向動作化以及類型化，對應法國文化走向世俗化和荷理活化的潮流。然而像開幕電影《巴黎》，得獎作品《牆內》，以及幽默劇情片《我要做個賊》，仍是充滿法式睿智對白和人情味。使一向看慣急速剪接和奇觀電影的香港觀眾，暫時停一停腳步，感受一下歐陸的映象節奏，不失為對另一種世界觀的欣賞。
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