法國永遠的女神--珍摩露

法國永遠的女神──珍摩露
以下是《祖與占》開場的一段獨白：
嘉芙蓮：「你說：『我愛你』，我說：『等等』。」
我那時正要說「『帶我走』，你說：『走開』。」
這是杜魯福《祖與占》（1962）中兩男一女的複雜關係，正因為嘉芙蓮的善變，她變成法國女性迷人的典範。
在眾多法國女星中，珍摩露幾乎是法國電影的同義詞。如果說女人是美麗與種種慾望之總和的話，那麼，其中一個特質，正是她自戀又被迷戀的誘惑力，使周遭的男性為她心醉神迷。
珍摩露所散發的魅力是獨特的，她並不像嘉芙蓮丹露（Catherine Deneuve）的清麗，永遠和時裝結下不解之緣；亦不像碧姬芭鐸（Brigitte Bardot）般肉感，總是成為色迷迷的肉慾對象，更不像伊莎貝雨蓓（Isabelle Huppert）的冷靜睿智。
在電影中的她，總是用一種冷漠的眼神，去盼顧對方的存在。在《祖與占》其中一幕，當祖與占兩人醉心談論政治和弈棋之際，疏忽了嘉芙蓮（珍摩露飾）的存在，嘉芙蓮於是發聲說了一個笑話，更主動走到兩人前面搔手弄姿，搗亂他們的談話。他們並不理會，繼續他們的高談闊論。嘉芙蓮突然掌摑了祖一巴，這一巴觸起三人一時的凝重，最後祖強以笑聲撫和氣氛。
從這片段，可以印證出嘉芙蓮如何控制兩個男人的情緒，變成中心的人物。她的眼神，處處流露霸氣和嫵媚，她明知可以用愛的手段凌駕祖與占的友情。珍摩露自如的演技不作他人想，她把一個用眼神去馴服男人的女性，表露無遺。目光就是她的會說話的工具。
其次，就是她那充滿磁性的低沉聲。無論她在《祖與占》唱的輕快之歌 "Le Tourbillon" 或在《水手奎萊爾》（Querelle）充滿蒼鬱味的 "Each man kills the thing he loves"。歌聲恰似唱念詩篇一樣，把生命的嘆調哼吟出來：「啦……啦啦……。」一種如訴如誦的音樂演繹，構成女人中最女人的特質。難怪很多電影導演，都喜用她的聲音作獨白，她使人勾起了情人細訴的耳話。
她在電影中的衣着總是那麼別緻，衣裙是配合她嬝嬝娜娜的擺動、不同闊邊帽是她的標誌、還有那一縷長長的頸巾，讓你知道甚麼叫做優雅（Elegance）。
她厚厚的嘴唇，總是印着濃艷的口紅，正向不同的年紀男仕喚起吻的慾念。吻，可以是計謀如杜魯福的《黑衣新娘》（1968），在輕軟的兩片嘴唇間，是一種神秘的笑。笑在《祖與占》裡更變成是控制或報復。與之相反的哭，卻可能是憐憫和悲涼，像安東尼奧尼《夜》（1961）中寂寞的妻子。
她在年青貌美時，使她在《情人》（1958），《Eva》（1962），《天使灣》（1961），《祖與占》（1962）變成萬人迷。但當你看到她在六、七十歲時主演的 "The Old Lady Who Walked in the Sea"（1991）以及今年法國五月電影選片《這份愛》（2001），你更驚艷一個風韻猶存的老女人，如何去攝住年青人注意力。你會理解到女人最大的武器，固然是美貌，但電影中的珍摩露的武器，仍然是那謎一樣的眼神和優雅的儀容。
她是各導演大師如：安東尼奧尼、奧遜威爾斯、約翰盧西（Joseph Losey）、布紐爾、杜魯福、路比桑、法斯賓達等在電影史中數得出的各大導演心目中的女神（Diva）。她的魅力，不是從她的美貌出發，而是她引發中謎樣的情調。
到此為止，語言已不能勝任對她的描述。
誘惑，你的名字叫珍摩露。

遊京都金閣寺2010-4-1

日本京都哲學之路四月櫻花盛放2010-4-2

一部教人尊重生命的狗紀錄片

一部教人尊重生命的狗紀錄片

看罷《愛與狗同行》那一陣子，腦海中不期然想起童年時和我一起長大的兩隻貓，其中一隻棕黃色貓公特別逗我開心，冬天時常常睡在我的被窩內，互相取暖。後來因為它到處大小便，於是家人決意要把它送到「防止虐畜會」（七十年代「愛護動物協會」的舊名）。還記得把它放進箱子時，它還苦苦嚎叫呢。這就是主人和貓狗的關係，永遠數不盡的緣和債。今生是主人與寵物，下一生是……。

電影不同於《子貓物語》將貓狗擬人化，用趣緻生鬼的動物形態，來討人歡心。電影處處從狗主人的觀點，去訴說一段段人與狗相處的歲月。電影亦不同於《導盲犬小Q》，因為它沒有刻意虛構一些情節來渲染狗的忠誠，卻又透過狗的生老病死，去說明主人與狗的難捨難離。尤其幾場狗的臨終和葬禮，顯出主人對狗死去的惋惜，絕不比一位好友逝去遜色。

電影的獨特之處，在於導演用紀錄及訪問的形式，表達了人對狗及狗對人的各種感人故事。重點不在於描述各種狗隻的慘況，而是透過狗的故事，來探索很多永恆的主題：生命、愛、死亡、關懷。

導演亦透過幾段人和狗的集錦故事，去微觀人情冷暖。電影不單帶出一個重要訊息：愛護動物，更在訪問與剪接敍述中，隱隱訴說「與狗同行」（並不是貶義）的種種幸酸。

一、「與狗同行」之親子關係

電影一開始透過導演兄妹和一條陪伴了導演十六年的小狗Baby的故事，帶出狗主人和家人的往事。父親和母親的仳離，童年時和家人的愛恨關係，襯托出小狗Baby對其主人一生一世的忠心，比萬物之靈的人類更長情。在演導的漫長人生歲月中，往事憶念恨的表述，都因為Baby（已成為家庭成員之一）的死亡來臨，而變得寬容諒解，包括導演對父親經年不顧而去的憤怒。

二、「與狗同行」的至死相隨

另一則感人的故事，是一個愛潔淨的流浪漢和朝夕相伴的狗之間的關係。流浪漢總是小心翼翼地將狗的糞便，用報紙承接著，然後很有心思將報紙接疊成一包，才放入垃圾筒。

「他對旁人不瞅不睬，情願和他的狗說話。」

這名流浪漢和他的唯一友伴狗睡在天橋底，用紙皮箱搭成床舖，閒來看著一本大書。沒有人知道他的身世，只知道他和他的狗甘於活在相依為命的世界中。電影最後加插了狗又生了幾隻小狗，於是形成了一個人狗之家。終於有一天，流浪漢、大狗、小狗在天橋底消失……。

三、「與狗同行」的無償照顧

另一位愛貓狗發狂（世人認為）的May，在新界非法狗場收養了一百多隻狗和無數貓隻，每天用了三個多小時洗擦狗場，去照顧那些無人認養的動物生命。她對收養有一個很博愛的原則：

「我不會只認養『聽話』的狗，有人勸我不要養惡狗，就等於說惡狗應人道毁滅，沒有生存權利。為甚麼惡狗就沒有生存權權利？……如果他日我比它們『去』先一日的話，它們就無人照顧。」

只用狗癡來說明她的行徑是不充份，反而從她的話語裏，了解到人應對生命有的責任感。連反對她繼續收養狗隻的丈夫，終於也分擔責任，照顧那群不討好，但絕對有生存權利的動物。

四、「狗不及人」的施虐殘暴

在另一個故事中，影象呈示了一隻小狗的四肢關節，被人用小刀割開，幸好被愛護動物的醫療人員拯救。在它的眼神中，只有懼怕，沒有仇恨。正如導演在訪問時說：「狗不會記仇，主人打過狗後，過幾天狗又會向你搖頭擺尾。」如果說狗天生具有自保和求生的獸性，至少動物不會為施虐而施虐，導演其實用紀錄實况的感染力，來控訴虐蓄者狠心對無助的小動物加害，其實更具獸性。儘管部份有愛心的市民會設法拯救這些小動物，但人類的殘害性格將動物加害，隨處可見。

五、「人不如狗」的絕對忠誠／信任

黃仁逵說：「以前狗主待食狗養大後，他會叫狗走過來，用一碌棍想『朴』死它來吃。第一棍『扑』不死，主人會再叫它，它仍然走過去，直至弄死它為止。狗就是這樣傻，它總是會回應主人的召喚。」

狗對主人的忠心是無條件的，但如果放在人倫關係中，就會變成「奴隸性」，對現代人來說，忠誠／信任是人事關係的手段。放在現今複雜的爾虞我詐的社會中，絕對忠誠幾乎是愚蠢的同義辭。

作為一部香港獨立製作的紀錄片，它並不是一部動物紀錄片那麼簡單，有評論者認為導演這種題材，其實是包括很多計算：「動物與死亡結合的電影，註定是一顆強力催淚彈。」然而在催淚的題材背後，它卻剖析狗主人和狗的感情旅途，甚至擴大成探討愛、生命尊嚴、死亡和家庭關係。在每個煽情又充滿生命感通的狗故事集錦背後，可以看出導演對「眾生平等」的觀法，亦可以看出她對「與狗同行」的種種慨歎。

話說人生在世，總有很多生命愁結，孤獨無依。不如找頭好狗結緣，作一場「與狗同行」的好戲。

用音符來流轉愛情秘密的校園青春電影──《不能說的．秘密》

用音符來流轉愛情秘密的校園青春電影──《不能說的．秘密》

對周杰倫演出的電影沒有甚麼特別期待，因為在筆者心目中，他只不過是一個很酷的流行歌手，看過他在《頭文字D》（2005）和《滿城盡帶黃金甲》（2006）的演出，只覺得他的演技木口木面，很難有所作為。然而，看畢《不能說的．秘密》後，發覺他不單在音樂有才華，在電影導演方面潛力很大。這部電影是他在二十八歲生日開拍之導演處女作，影片在一個充滿懷舊氣色的中學取景，連他父親也客串一個角色。以戲論戲，它並不是以天皇巨星掛帥，敍事手法和佈局亦相當不俗。

電影一開始的格調，已告訴觀眾這是有關音樂和詩句（四行英文詩）的電影，鋼琴曲調構成整部電影的主題音樂。

樂譜，一部充滿密麻麻音符的愛情信物，一直貫穿著男主角葉湘倫（周杰倫飾）和女主角路小雨（桂綸鎂飾）感情發展而突顯它的重要性。中段湘倫和鋼琴王子宇豪為爭奪樂譜Swan鬥琴三回，以及後段揭示小雨能夠穿梭七九年到九九年的時空，亦是靠一部寫著詩句的樂譜Secret。樂譜化成秘密的載體，亦是湘倫和小雨曾經交往的物證。

樂譜的音符誘惑了湘倫，使他對小雨的音樂和個人充滿聽覺和視覺的好感。然而，小雨只用輕語和音樂回應湘倫的好奇這句：「這是不能說的，秘密」構成電影相同的名字，也引起觀眾的好奇。

後來，在空房間小雨母親看到湘倫送給小雨的樂譜Swan，以及附有湘倫的鉛筆肖像，使這段穿梭79/99年的愛情故事得到證實。編劇很巧妙地運用樂譜來成就一段二十年相隔的愛情故事。在另一方面，當湘倫父親（黃秋生飾）憶起二十年前一位已故女學生路小雨的離奇往事時，他亦是拿出小雨交給他的樂譜Secret作為證據。當他在掀開左上方折著的一角，看見了「葉湘倫」三個字，此時他和觀眾才明白，小雨竟然在二十年前愛上二十年後他的兒子，樂譜再一次成為愛情信物的重要證據。

從樂譜Secret演譯出來的鋼琴音樂旋律，造就小雨不斷穿梭時空，亦造就了整部電影的主旋律，涵意複雜多義，引人入勝。

由於周杰倫的擅長是音樂，故整個故事是在音樂學院發生，人物是音樂系師生，甚至連情節都是和音樂扣上關係。

電影出現很多以音樂發揮為橋段的場面，例如湘倫和鋼琴王子鬥琴三回，主要是彈奏蕭邦黑鍵練習曲和C小調圓舞曲，不過這種橋段，早在《海上鋼琴師》中用過。又例如在畢業典禮上，湘倫在弦樂團的伴奏下，彈奏出改編自聖桑的動物狂歡樂曲，目的是想讓周杰倫一展所長。其他的還有姚蘇蓉唱的懷舊曲《情人的眼淚》，湘倫和小雨四手聯彈的鋼琴曲，都把音樂的角色發揮成不限於背景音樂，更把音樂提升為情節轉合，企圖把音樂融入映像，合而為一。

整部電影另一特色是：台灣味道很濃。男女主角的名字湘倫、小雨、睛依等像瓊瑤小說中人物般優雅。周杰倫的鋼琴手形象，與桂綸鎂的清純形象，配搭得很有台灣校園青春片味道。整個校園場地，是借用以紅磚建築外型為主的「淡水女學堂」（筆者剛在台北淡水旅行時，親臨這座歷史悠久的校園，充滿日治時期的紅磚建築，後園更安放了馬偕傳教士夫婦的墳墓）。優雅的紅磚校園、尖拱走廊、教堂式的屋面，把一個藝術情調的校園愛情故事襯托出來，還有淡水海邊、長長的單車路徑引向遠處風車，小鎮式的房屋和街市，把濃濃的懷舊台灣面貌，表現得詩情畫意。

其實這類校園青春片，在台灣六、七十年代流行過，《不》巧妙地加入鋼琴旋律，以及前陣子流行的時空穿梭愛情故事，例如：《觸不到的戀人》、《情書》、《穿越時空愛上你》的懸疑元素於其中，把一個上半部完全賣弄校園青春的愛情故事，轉成一部穿梭時空的浪漫懸疑電影。

不過，電影在處理小雨如何透過音樂來穿梭二十年時空，以及第一眼小雨見到的人，才能見到她的邏輯，有很多犯駁的地方。雖然網上有很多影迷根據樂譜上的四行詩句，來逐一加以解讀駁辯，但作為只看一次電影的普通觀眾來說，確實有點迷茫。

整體來說，周杰倫這部自導自演之作，可以說比想像中好。尤其在電影音樂的運用，更發揮他對古典音樂的修養。黃秋生和周杰倫這對父子檔，在《頭文字D》出現過，今次變成幽默版，擦出很多火花。曾愷玹飾演的睛依樣子很娟好，只可惜戲份不足，是台灣清純少女型。

最令筆者動容的是電影充滿懷舊感，六、七十年代紅透港台的淚盈歌后姚蘇蓉，她用那磁性而成熟的歌聲重唱出陳蝶衣（1907年10月17日－2007年10月14日）的填詞名曲《情人的眼淚》。對於年青的觀眾來說，歌詞無甚突出：「為甚麼要對你掉眼淚，難道你不明白，是為了愛……。」對於老一輩的歌迷，這首金曲不單代表一首好歌的緬懷，亦代表一種感情的專注。電影安排的結局是：湘倫終於回到79年小雨的生活時間中，和她一起戀愛，一起拍畢業相，最後定格在一個張殘褪的照片上。俱往矣……。

從《暗戰》、《鎗火》看韋杜電影對港產類型片的突破及貢獻

「從《暗戰》、《鎗火》看韋杜電影對港產類型片的突破及貢獻」

論文提要：
本文主要是透過韋家輝、杜琪峰銀河影象在九九年的最新作品《暗戰》和《鎗火》的故事意念、人物造型和場面設計的分析，來說明韋杜在香港電影工業製作之脈胳下的創作特點。韋杜雖然拍攝香港主流的類型電影，當然要顧及觀眾口味以及類型電影的模式去創作，但在其中郤充份表現出他們對類型片原素組合的反省和創新。其實早在九七年的《一個字頭的誕生》、《兩個只能活一個》中，韋杜已嘗試用影象為主導，去展述一個人生無常的主題，不過當時香港觀眾仍未習慣這種新穎的表達方式。及至九八年的《暗花》，英雄末路的宿命寫照以及高度的風格化開始引起觀眾及評論界的注意。九九年的《暗戰》，韋杜更起用劉德華和劉青雲拍擋，透過一個兵賊鬥智的故事，再一次提供觀眾一種新影象的觀影經驗，而《鎗火》更加是純風格化的作品。
由於《暗戰》和《鎗火》都是九九年最新的黑社會類型片，對讀者有記憶猶新之作用，故本文集中於對兩片的具體分析，來說明韋杜如何承接香港類型片的模式，又同時突破其傳統構思格局。至於為何總要將韋家輝和杜琪峰相提並論，因銀河影象電影系列的主要創作人就是他們兩人（不管是故事構思、劇本創作或執行導演）。他們其實都是每部作品的直接參與者，只不過在分工上有所不同：「作品的精神領袖是韋家輝，而production的配合及去堅持做法，則是我的責任。」（註[1]）故本文通稱銀河影象系列為韋杜的電影作品。
由於本文重點在於對韋杜電影創作的分析，故不會批評其電影的各種缺點，而是將其創意之處標示出來，目的並不是過份誇大韋杜在香港電影的重要性，而是要指出他們對香港類型電影作一階段性的突破，從而展示香港電影可能走出的新方向。
《暗戰》──佈局奇詭，雙雄鬥智
《暗戰》的獨特之處，除了在於重重佈局，使觀眾滿足於智性尋根究底的慾望之外，就是在於兩個男主角的人物塑做，兩個本來是對立角色──警探和賊匪，變成惺惺相惜的競爭對手。劉德華飾演的Peter是一個足智多謀但時日無多的大賊，他不但佈下一個貓捉老鼠的陷阱遊戲，更預計了遊戲中角色的每步行動。在每一步遊戲進程中，他亦預設了對手的心理反應。劉青雲飾演的談判專家何尚生督察，是一個相當醒目而具膽色的探員，在第一幕銀行打劫那場，他在最後剎那憑細微觀察來識破主兇的奸計，已充份表現出他的才智和冷靜。只可惜相對於劉德華，他只不過是棋局的一個棋子而已。面對佈局，本片只有兩個處境劉青雲可以以主動控制權姿態出現。一、當兩人在逃亡車上爭奪鑽石項鍊之際，劉德華和劉青雲的機會是對等的。不過Peter看穿劉青雲不忍心的人性弱點，而處處以此作為賭注籌碼。二、最後一幕劉青雲用手鐐鎖住劉德華於車盤上，劉德華噴血在擋風玻璃上，跟著暈倒，而車中的炸彈倒數快將完畢。劉青雲毅然決定放棄捉拿Peter回警察局的決心，刻意讓他逃走。不過這一步亦難逃Peter的佈局設定之中，倒數完畢後，Peter坐起來駕駛汽車衝出警察封鎖網。故在鬥智層面上，Peter往往更勝一籌。Peter是設計者，劉青雲只是角色而已。
電影安排Peter先後在不同場景吐血，來說明這個只有四星期壽命的癌病大盜。而且透過不同的先進科技的運用（如微型攝錄機，炸彈設計，高超整容術和偽裝假聲等），來說明Peter的智慧。杜更刻意安排劉德華以不同面目亮相，包括偷拍劉青雲時的老人扮相、打劫財務公司的生意佬、逃走時的飛虎隊員及警察、坐小巴的市民、接收鑽石的光頭佬以及在保齡球場出現的男扮女裝等。他的百變飛天大盜的形象相當於荷里活的《職業特工隊》加《神偷諜影》的主角形象。劉德華不斷變身是他逃避末日的一種手法。在體力越來越不支的同時，他那種神出鬼沒的身份，正好為他準備一條隨時失?的後路。劉青雲最後仍不能確定Peter是否已死或逃之夭夭，正如觀眾不能肯定Peter的七十二小時遊戲之後的失?，是意味他的終極，還是他遊戲佈局的另一個開始。故劉青雲對戴著鑽石項鍊的蒙嘉慧說：「他可能突然又再出現在你眼前也未定！」然而，鑽石所代表的記憶意味著一個休止符。Peter用何尚生名義捐二千萬元給癌症兒童基金可能用意有二：一是代表Peter為了表示對何尚生有情有義的謝意，用他的名字捐贈給患癌病的兒童，表示希望保留在下一代。二是Peter要何尚生永遠記得這個好戰友於回憶中。
在《暗戰》中杜琪峰創造了兩個情義相當的對手，整個格局顯然是承襲了吳宇森英雄片的《辣手神探》（92年）和《喋血雙雄》（89年）的英雄形象。但《暗戰》和吳宇森式的英雄有一根本的不同：吳宇森設計的是動作英雄，動作是構成英雄的本質，而鎗是構成英雄行動的催化武器。整套《暗戰》其實根本沒有主要武器，也沒有血漿四濺的血腥場面，可能唯一的角力武器是──智謀。
劉德華的演技相當收歛，他的大賊形象是時間無多的癌症病人，劉青雲是不得上司歡心的警探。兩人的惺惺相惜並不同於吳宇森式激戰英雄，由頭至尾都是深謀遠慮的Peter的佈局進程，才使劉青雲陷入網中。杜更在鏡頭上加插一些不尋常的手法，刻意以快急搖鏡再加慢鏡頭，重覆地應用於劉德華和劉青雲兩人的走動姿態上。
電影開首劉德華獨自跑上天台，面對茫茫的高樓大廈，已預兆他那種自殺式的行動。而電影亦不時穿插一些快搖手鏡頭，以表示劉德華雖在人群中，郤和其他人無法溝通的命運。《暗戰》在時間的指涉上特別多，以對應時日無多的片名主題（電影的英文名叫 “Running Out Of Time”）。電影經常出現數字的話語：如七十二小時遊戲、四星期壽命、三十秒後大閘鎖門、炸彈五分鐘倒數等，都是以數字時間來指涉危機／死亡／終極。死亡前的遊戲，也只不過對追憶的一種努力，是劉德華對生命消失前的一種強行建樹。
本片的影象和音樂勾起陣陣宿命悲劇之情，使人在驚嘆佈局奇詭之餘，亦認同生命無常的哀音。至於劉德華和蒙嘉慧在小巴片刻邂逅，也難以填補即將消逝的痛苦。有評論者批評說女主角在本片可有可無，這點並不正確，因為她代表劉德華生前的一種寄望。她後來戴著的鑽石項鍊，正是劉德華可以長存她心中的痕跡。
《鎗火》──簡約主義式的影象風格創作
《鎗火》最大的特色是杜琪峰用大量的影象構圖去突出五個鎗手的形象，而將對白簡約到最低限度。可以說，電影以一種簡約主義(Minimalism)（註[2]）的手法去將人物描寫、情節、故事交待大刀?斧地節省到精要及最低極限，藉以構作一種純風格化的影象呈現。故事講黑社會龍頭文哥一次遇襲，於是將五個社團中人亞來（吳鎮宇飾）、亞信（呂頌賢飾）、亞鬼（黃秋生飾）、亞Mic（張耀揚飾）和亞肥（林雪飾）安排在一起當保鏢。電影的攝影、構圖和配樂之高度風格化，使人感到五個鎗手相當有型有格。根據杜琪峰的講法，電影原先叫《社團》，但《社團》太接近王晶的電影，故為分別兩者而改名，而《鎗火》的意思是「鎗火無眼，人間有情」，他是用了這意思來寫故事。（註[3]）
從電影名稱《鎗火》打出後的一段對鎗的特寫，即已說明這部電影的主要指涉體是鎗及其相關的事物（?鎗的人，持鎗和鎗殺，鎗手的關係和鎗的權力等）。有很多場景設計，是用來襯托五個不同輩份和性格的社團份子，如何展示他們的獨特性去運用鎗火。杜琪峰大膽地斬去很多交待劇情的獨白（不過，在電影的版本和VCD的版本不同，VCD的國語版本首尾都加插了冗長的獨白，目的是使觀眾更能理解劇情，實在是有公仔畫出腸的毛病），而專注於五個人的形象設計上。亞信輕浮年輕，一出場就叫著「我是跟來哥的」。亞Mic則智勇雙全，他不偏幫任何一方，總是沉著做事。亞肥一出場就是跳電子機舞，終日剝花生，沉默寡言而偏幫亞鬼。而亞來和亞鬼的大佬形象，最為突出。由第一場在酒吧和警探周旋，或者在車上大力擲電話，以至後來要拼命保護亞信這幾場設計，可以知道他是一個性格衝動而重兄弟情的江湖大佬。阿鬼的心狠手辣和重情重義，可以透過兩場設計看出：有一場亞鬼到酒樓和人講數，對方不受勸，亞鬼行近用一塊極小的剃刀割破對方喉嚨，然後離去，他的馬仔隨後鎖上大閘。這組鏡頭乾淨俐落，充滿表現亞鬼的冷靜和毒辣。而他的冷靜亦表現在窄巷遇襲那場，他那機警的佈陣以及徹退的果斷，在極具風格的光影影象組合可見一斑。他同時又被塑做成一個重情重義的人，在結局中他佈了一個鎗殺亞信的假局來放走他，可見他不單表面顧全江湖規矩（亞信因為勾二嫂而要被處決），但又暗中放走出生入死的兄弟，在法理（黑社會中）和兄弟情中兩者兼顧。然而這個結局並不是脫離杜琪峰一貫以來的宿命論，亞來逃走的秘密有朝一日被社團發覺，到時五個人的命運，又會再次掌握於社團的手中。不過結局總比《暗花》和《真心英雄》樂觀開放，而輕快的配樂亦使人感覺社團世界，並不一定是死局。
電影有三場用獨特的場面調度，來交待他們五人的默契，極具簡約主義的視覺風格，以下是對三個場面的具體分析：
（ｱ） 荃灣廣場的鎗聲──
首先五個人包括龍頭文哥在中間從行人電梯徐徐而落，在對面的一個警?郤隨電梯上升。警?突然從身上拔鎗，隨手拋起帽子在空中，鏡頭一面拍攝著帽子的下墮，另一面特寫亞來亞鬼等已拔鎗射死警?。然後再特寫亞鬼和亞Mic將鎗頭對著電梯頂端，前來的埋伏者不敢走近電梯。杜更巧妙地用?鏡頭拉開畫面空間，分別拍出五個人以不同姿態，在柱間站立和監視敵人，而他們的鎗枝亦分別向五個不同方向對準。其中一個向後拉開的移動著的長鏡頭，更設計到五個人同時出現在畫面中，風格異常突出。其時一個戴著耳筒聽音樂的手推車手運著鋅鐵片走過，鐵面倒映出他們的位置，亞來和亞鬼大驚，跟住暗藏鐵片後殺手彈起，結果給亞來和亞鬼鎗殺掉，而且更反應迅速地鎗殺正想拔鎗的推車手，這場鎗戰的場面空間和鏡頭運用非常俐落，亦充份表現出五個鎗手的協調和冷靜，在港產片中的確非常少見。它的設計不同於吳宇森的鎗戰場面──充滿慢動作，人被鎗殺時的大動作以及背景物件的亂飛，而是人物的表情和動作都非常節制，充滿冷峻的暴力感。各鎗手的型格呈露，充份表現於畫框和鏡頭的推拉走位。凌厲的音樂節奏感亦表現動感，而非訴諸於無謂的誇張動作。看這場戲的設計，可以理解杜琪峰如何將傳統的鎗戰場面，由動作的爆炸性處理，轉變成動作的簡約，但郤產生強烈的爆破力。杜帶領觀眾走向一個用電影語言（包括畫面設計、剪接和空間移位的隱顯等）組合而成的影象效果，由影象設計去構作動感，而非由動作去構作動感，實已突破了傳統鎗戰以動作加聲音的格局。
（ｲ） 辦公室通道的微型足球傳遞──
五個鎗手在狹窄的辦公室通道等待文哥之際，由於無所事事，開始用紙球互相傳波踢波。杜刻意設計到他們所企或坐的位置，剛好是在同一畫面內呈現，觀眾在幾個鏡頭交接下，看到五人用腳部的伸縮來傳波。這組鏡頭嚴格來說，對劇情推進沒有甚麼意義，杜為求表現五人的合拍性，而加插整個純電影感的片段，但觀眾並不會感覺這段戲兀突，反而覺得有相當強的視覺風格。這種風格化的做法，使觀眾更能接受純影象的展示。影象再非只是故事劇情的表象。這組靜止鏡頭，是著重於構圖美感，這說明電影可以純影象設計來吸引觀眾，而無需一定是情節的托體。這場戲的舞台感很重，五個舞蹈者用腳踢來踢去表達他們的舞姿，使觀眾醉心於構圖的美感。
（ｳ） 酒樓談判中鎗頭互相對指──
亞來勾二嫂的事件揭發後，五個人在酒樓談判，阿明要求去見文哥一趟，想為亞來求情，但到達時目睹阿嫂都就地處決，故回到酒樓告知。一組鏡頭分別映著亞來用槍指住亞鬼，亞肥指住亞來，亞Mic指著亞肥，當亞肥說出：「亞嫂死口左！」之際，鏡頭映著亞鬼向喝醉的亞信開槍，跟著一個中鏡頭亞信連同椅子應鎗倒地，亞來則氣沖沖地在三枝鎗口中間亂鎗掃射，鏡頭一轉亞鬼後面的碗碟亂飛，然後憤然站起出走，亞鬼鬆一口氣地說：「多謝！」這場戲表現的火爆、憤怨和情義共冶一爐，特寫鎗枝對指的互相威脅和開火，效果相當震憾。
其實以鎗枝互相對指，並不是杜琪峰所創，早在泰倫天奴(Tarantino)的《落水狗》(Reservoir Dog)，以及再早前吳宇森的《喋血雙雄》(89年)早已出現過，今次杜再用這一招郤能變奏新的效果。這種舊酒新瓶的做法，證明杜雖然一面承襲了港產英雄片的格局和拍攝手法，但他把英雄間的恩義情仇，用冷靜的電影剪接去表達出來，超越了八十年代英雄片中的濫情處理，透過影象來構作一幅更新的壓迫力。可以說，是杜琪峰對鎗戰決鬥的一大突破。
《鎗火》還有一個特色，就是幕與幕之間，有很多靜態場面來表示各人的等待。由於靜的時間長，當一有動的事件（鎗聲）發生時，由靜突變為動的爆炸力便出來，杜琪峰刻意要各演員節制動作，目的就是造就一種冷靜待發的效果。幾場轟烈的鎗戰，都是靠動／靜的對比來產生效果。杜以靜制動，靜止的場景時危機四伏，更能顯示鎗火一發即中的厲害。至於英雄的造型，極不同於八十年代英雄片的Mark哥形象（沒有穿黑大衣或手拿雙鎗、沒有轉身掃射、沒有血漿四濺的鏡頭、跳接和慢鏡頭也省略）。每個鎗手都以一副副冷峻孤立的型態出現。這種形象，其實類似於六十年代法國導演梅維爾（Melville）在《獨行殺手》（Le Samourai）(67年)的冷面殺手形象，郤不同於吳宇森所創立的威武形象。又或者他們更像黑澤明電影《七俠四義》（54年）中的武士形象。杜琪峰在一次訪問中，亦承認這部《鎗火》的拍攝手法，是受黑澤明所影響：
「主要的影響是《七俠四義》，當中那種靜態，到現在仍沒有導演可拍到，尤其是那種靜中的動，單單站在那兒已很厲害，靜之中隱藏著大大的動力。沒有黑澤明的電影，我根本拍不到《鎗火》。」（註[4]）
這部電影還有一處是特別模仿黑澤明電影的，就是片首的演員表字幕和《鎗火》片名這兩字，是特別用日本式的漢字寫出，來回應黑澤明拍《七俠四義》的片首字幕設計。當電影結束時，工作人員表的英文字幕才出現，足以見杜琪峰的心思。
然而，杜琪峰不脫港產英雄片那種純陽主義的框框，而《鎗火》更加是清一色的男性世界，片中唯一的女角亞嫂只有幾場戲，對白不足十句。而江湖義氣、兄弟情以及黑幫互相奪權和暗殺，則是承襲了傳統英雄鎗戰片的公式。杜雖沿用這些類型片的種種元素，郤加入了很多突破，例如：極度簡約的對白、交接事件前後只有配樂效果、純電影感的畫面構圖、節制感情的表現等，都使這部電影跳出它的類型範疇，而創出非一般的冷峻風格電影。
「劇本不重要，最重要是畫面。我先考慮畫面，再返回劇本那兒。譬如我會想他們如何列隊。先有影象才有劇本，而非先有劇本後有影象。」（註[5]）
杜琪峰不避嫌疑地將影象風格作為這部電影的前題，它不單簡化了敘事和人物描寫，而且更說明了畫面比故事更佔主導地位。
至於女性角色的省略，也是本片的策略。既然全片是集中描寫五個鎗手的情義，如果強加女性的支線，只會破壞這部電影的統一性，故杜刻意將女角戲份略去，不過女角的存在郤是構成電影逆轉（Reversal）的主因，它促使後半部五個鎗手之間產生磨擦。杜沒有刻意加入女角而將之塑造成花瓶，反而他沒有將女角角色典型化，而只是將之省略，故他並不是如其他動作片般歧視女性角色，反而他為顧全大局而避免節外生枝。
《鎗火》是一九九九年尾的作品，它標誌著黑幫類型和動作片的一大突破。它更擴闊了觀眾對影象的思考空間。在香港電影以類型片為主導的創作路線下，替二十一世紀種下了一個新的鎗戰片的創作方向。
結論：
分析完杜琪峰最近期的兩部電影後，可以看出韋杜的確對香港類型片的格局瞭如指掌，但韋杜所創的銀河影象系列，正是建基於這個習慣性而對之不斷挑戰的嘗試創新。兩部電影無論在形象／場面設計和敘事手法都企圖突破傳統以對白為主的類型片方式。所建立的電影感雖未能可以完全獨立於劇情以外，但已越來越超出其故事的服務性質而自成一格，這點正是韋杜銀河映像系列的創作路向。自從《一個字頭的誕生》開始，韋杜已刻意打破香港電影的習慣性符碼。《一》中的倒轉鏡頭，《暗花》的黑色電影格局、《非常突然》中出人意表的荒謬死亡的結局、《真心英雄》的紙片紛飛場面和鬥擲銀仔敲碎紅酒杯，以至《再見亞郎》描寫大佬潦倒及柔情的一面，都是韋杜合作下將以本土故事為本之題材電影更新的嘗試。他們的電影主題，由《暗花》的宿命無常，直到《暗戰》和《鎗火》的逃出生天，說明了韋杜的世界觀亦隨著九七前後市民心態和社會氣候而改變。九八、九九年的韋杜電影給不景氣的香港電影，帶出一個新的局面，他們不像成龍和周潤發般要以打入國際化場域為榮，他們堅持香港電影好的本土色彩傳統，但又同時把本地電影的影象意義提升。他們亦不會向同時代的本地電影題材如《飛虎》、《警察故事》或《野獸刑警》等跟風。使人不期然地反省出：「電影是影象的創造，其他一切都是其次。」



全文完
（註[1]） 志輝訪問整理：「為銀河影像喝采──杜琪峰專訪」一文見於『影評人季刊』第五期．一九九九年七月。
（註[2]） Minimalism一詞本是二十世紀六十年代視覺藝術流派的一種，此流派之作品稱為簡約藝術(Minimal Art)，其主張藝術作品應還原到極限狀態，以最小的視藝原素來表達最豐富的內涵。筆者只不過借用這一個藝術名詞，來說明韋杜電影削繁至簡的創作表現。
(註[3]) 阿馳訪問整理：「電影人追訪杜琪峰」一文見於『觀影』第十期．2000年1月．第三頁。
（註[4]） 李照興整理：「《暗戰》與《鎗火》後杜琪峰論一百年電影」一文，收集於『香港電影面面觀1999-2000』．第廿四屆香港國際電影節．香港．康樂及文化事務處．2000年．第四十四頁。
（註[5]） 同上。

從七十年代四部許氏兄弟喜劇看其特色及其意義

題目：從七十年代四部許氏兄弟喜劇看其特色及其意義


七十年代是：香港經濟高速發展的年代，電視文化主導的年代，亦是一個由難民身份逐步走向建構本土身份的年代。自從一九六七年十一月十九日香港電視廣播有限公司（無線電視）開播以後〔１〕，整個香港社會的娛樂模式大大改變。由於電視的大眾化，電影再不能雄霸整個消費市場。電影題材再不能只透煽情教誨的倫理文藝片來吸引觀眾，因為電視劇集大量出現。載歌載舞的青春電影亦被綜合性節目《歡樂今宵》所替代。粵語片更被大型制作的國語片(不論是邵氏或國泰) 所取代而走向窮途末路。七零年粵語片的上映只有三十五部，而七一年上映的只有一部。〔２〕和粵語片在全盛時期出產幾百部來相比，可以說是粵語片的全面的崩潰。七十年代初的香港社會，無論在經濟和娛樂模式的改變，都是經歷混亂﹑尋找到穩定的階段。
回到電影發展，七零至七三年的香港電影，基本上是邵氏出品的電影為主流。張徹式刀劍及拳腳片的雄霸一方。而李翰祥在七一年的《騙術奇譚》開始，將騙術和風月片的市井趣味帶給觀眾。不過無論是暴力動作片或小情小趣的風月片，都是邵氏電影公司以亞洲市場為出發點而拍成的國語片，可以說未真正結合本土文化的一種片廠式製作。
《七十二家房客》(73年)可算是一個轉捩點，因為它是粵語片停產後，第一部再次配上粵語而大破紀錄（總收五百六十二萬多）〔３〕的香港電影。無論演員陣容及場面設計形式，都可以說是電視式的電影。而這種代表小市民的粵語片，正是奠定了日後粵語片的復甦的方向。
　　電影往往是一個轉化中社會之放大鏡和哈哈鏡，香港粵語片的復甦，正好反映及表現出香港人在心理上的適應期轉變。隨著六七暴動之後，香港社會開始走向相對穩定的狀態，經濟的蓬勃使香港邁向亞洲四小龍的成就，市民開始由難民身份尋找一種本土身份。「香港是我家」正是七十年代政府和集體意識所共同努力建構的本土身份。
七十年代的香港人需要一種既非傳統中華(中國)的身份，亦非完全西化(英國)的身份。香港人需要一種自我膨脹──經濟成長，但又另一方面自我特殊化──擺脫傳統，不同於大陸的身份投射。
在電影慾望認同中，可以滿足這兩種交纏心態的電影人物，第一位是李小龍，因為他的《唐山大兄》(71年)開創了香港武打片揚威世界的英雄神話──香港中國人的大自我。另一位是許冠文，他和兩個弟弟所合作的喜劇──香港地道的小市民。
由許氏兄弟所製作的一連串喜劇電影：《鬼馬雙星》（74年）、《天才與白痴》（75年）、《半斤八兩》（76年）、《賣身契》（78年）不單掀起一股以廣東話為本的喜劇熱潮，而且更造就一種新姿態「港產片」及粵語流行曲的本土文化模式，這種模式對日後所形成的本土文化具有相當影響力，而且更將香港式喜劇推向亞洲各國。然而，李小龍電影的成功不同於許氏兄弟的電影。李小龍肯定了中國香港人民族性的優越。而許氏兄弟的喜劇卻以恢復使用粵語(本土方言)和社會現實題材，來找尋身份。

要分析許氏兄弟的喜劇有一定困難，因為喜劇和其他類型片不同，它的精要不在主題或影象上，而在對白、動作和處境的喜劇感上。它的反應是直接性的。而許氏兄弟喜劇的特色，除了達到觀眾直接認受的喜劇反應外，亦具有一種反省性。七十年代的四部許氏兄弟的喜劇，都是許冠文自編﹑自導﹑自演的創作。傳統五﹑六十年代的香港喜劇，大體總是以胡鬧滑稽為主。例如：梁鋒《笑星降地球》(52年)﹑莫康時《三傻尋女》(63年)。其次是靠演員的誇張形態為主，例如：新馬仔﹑鄧寄塵﹑譚蘭卿﹑梁醒波等喜劇演員的演出，多以「糟質」﹑「整蠢」的狂笑笑料為發揮。然而七十年代的許氏兄弟，郤承接了電視台的社會刺諷喜劇的手法，發展出一種既寫實又抵死，卻充滿諷刺刻薄的幽默來發揮笑料(包括處境和對白)。它那種具有人情味和社會嘲諷的幽默，正好突出許氏兄弟喜劇的不同之處：一種對香港打工仔心態和社會現象的諷刺，使他們的電影時代感應（七十年代）特別重。

眾所周知，許氏兄弟的《鬼馬雙星》（74年），其實是脫胎自許冠文和許冠傑兩人在無綫電視台的一個喜劇節目《雙星報喜》，電影中一連串對話上的笑料（Verbal Gags）以及Punchline 的經營，其實和《鬼馬雙星》的gags一脈相承。至於「賭」的主題，則脫胎自李翰祥的《騙術奇譚》（70年）。許冠文的表情及動作，則承接於邵氏時期所拍的《大軍閥》（72年）、《一樂也》（73年）、《醜聞》（74年）、《聲色犬馬》（74年）的喜劇感。許冠傑則在嘉禾電影公司曾參演過《馬路小英雄》（73年）、《龍虎金剛》（73年）、《小英雄大鬧唐人街》（74年）、《綽頭狀元》（74年）等，不過許冠傑比許冠文更早加入娛樂圈，從演唱到電視圈，再創出廣東歌曲，繼而進入電影圈。〔４〕

《鬼馬雙星》在當時之所以成功，除了引用電視台時期高密度的 Verbal Gags 於電影外，其次是因為它成功地造了一對「沙煲兄弟」如何靠「賭」去實現夢想。尤其許冠文飾演那種自作聰明，死扮老大的「認叻」心態，正好代表七十年代經濟急速冒升的大時代小人物的浮世心態。它是繼《七十二家房客》（73年）以來復興粵語片傳統最賣座的一部。一九七四年的《鬼馬雙星》收入高達六百萬，不單創出武打片以外的潮流，而且更加成為開埠以來的最賣座電影。

當時許氏兄弟喜劇被評論最成功之處，是善於運用喜劇處境以及突出小人物性格。最成功的例子，是《半斤八兩》中「廚房大戰」以及煮雞的「錯摸場面」。前者是充份利用廚房的道具和場景，來一次大規模的「戲謔」(parody)示範。後者很精密地運用早操的電視節目配音和煮雞動作的「錯摸」，製造出喜劇的經典。至於小人物的處理，許冠文在人物性格中費盡心思，他們的立體感不在於小人物的誇張形象，而是在於港式生活人際關係表現。其實小人物形象是香港喜劇一貫的傳統，但許冠文所創造的小人物形象卻又跟五、六十年代新馬仔和鄧寄塵的大鄉里式或兩傻式的喜劇形象很不同。正如舒琪在「三面笑匠」的分析：「他有兩個最典型（也最無往而不利）的表情：其一是洋洋自得，環目四顧，沾沾自喜的樣子，embody 了英雄與失敗者的身份，但卻不是同時擁有，而是（也是最有趣的地方）後者是前者的懲罸。換句話說，中間多了一層道德的關係。」〔５〕

七十年代許氏兄弟喜劇，無論在《雙星報喜》中的老大，《天才與白痴》中的雜役阿添，《半斤八兩》中私家偵探社老板，甚至是《摩登保鑣》的護衛員。許冠文的遭遇總是認叻、貪婪以至全盤失落的模式。總而言之，許冠文的英雄形象總是一種自以為是的失落、失敗多於成功。如果說李小龍在七十年代功夫片的戰無不勝的形象，是中國人吐氣揚眉的一種神話符號的話，則許冠文在喜劇所代表的是一個典型機會主義者的香港人。以小博大、自作聰明的心態，是許氏兄弟喜劇對七十年代小市民好大喜功的反映。最具代表香港人心態正在「賭」性方面，這種「賭」性現實上表現在七十年代炒股風潮，在電影中則表現在許氏兄弟終日用賭來發達的心態。事實上急攻近利一直是香港人特點，這亦表現在《鬼》、《賣》這兩部中有關電視台有獎問答遊戲的橋段中。尤其在《賣》的有獎問答遊戲那段，許冠文大力鞭韃電視文化其實助長「賭」風。當參賽者在「人命」和「油田」的「博一博」心態中選擇「油田」，正好表現出香港社會功利原則：「金錢」優於「人性」的弊處。

許氏兄弟喜劇的第二個特色，是在充滿睿智幽默感的 Verbal Gags。本來 Verbal Gags 在每種喜劇中都出現，但許氏兄弟的 Verbal Gags往往是從日常生活中提煉出來。由於許冠文的知識思考型創作，往往不甘於只「度」笑話，往往會加插一些邏輯謬誤式的幽默，例如《半斤八兩》中許氏兄弟的對話：
「食得飯多會生痔瘡呀！」
「你有無搞錯！」
「有邊個生痔瘡的人唔食飯架！」
以上的笑話似乎是玩弄邏輯，多於只講粗俗笑話。
又例如在《天才與白痴》中，神父和阿添的對話：
「阿添，上帝創造呢個世界連人唔駛七日就造好晒喎！」
「咁點同呀？我洗嘅衫件件都乾乾淨淨，你個上帝做嘅人，個個都黐線個喎，你唔信向到外面望吓。」
這種笑料其實是將大社會比喻為瘋人院，非一般笑料的堆砌。但由於許冠文很多時要兼顧自我嘲弄和社會諷刺兩方面，有時會失去喜劇引笑效果，故評論者如吳昊會批評許冠文其實是「喜劇藝人作為一個精神分裂者的肖像。」〔６〕然而這亦是他的獨特之處：他要呈示出諷刺可以有兩面性：對大世界的諷刺和對自我「小世界」內外不一的諷刺。

許冠文曾經這樣分析過自己的電影：「我不知道為什麼我不斷回到階級剝削這主題，但總之這是事實。」〔７〕對許冠文來說，「階級剝削」這種字眼不是用來理解貧富懸殊的社會論述，而是一種日常現實狀態的描述。

縱使「剝削」是許冠文愛用的伎倆，然而在許氏兄弟喜劇中，似乎對階級剝削的自我醒覺並不明顯。許冠文並不想刻意在電影中大談「剝削」和「階級」的關係。反而多以不同權力的人際關係突顯對立處境：如老大／老二，大公司／個體，上司／下屬的的關係。許冠文更多用冷嘲熱諷的手法，來挖苦人性弱點：自大、虛偽和貪婪。如果說許氏只弟喜劇充斥著「剝削」關係的話，它是刻意嘲諷那種打工仔階層非人性的剝削，這當然會涉及階級觀念，但這並不是其作品的重點。

許氏兄弟喜劇並不真想用社會式的角度對社會／政治作批判，而是用黑色幽默手法來諷嘲活在關係／制度下的人，如何展露人性。

對許冠文來說，是處境使個體荒謬，而在個體關係中，只要是從屬關係，就會是他要嘲諷的對象。例如《鬼馬雙星》中老大許冠文和老二許冠傑的關係，是一個願打一個願捱的「冤家」關係，老大「剝削」老二，是因為兩人性格的失陷所致。就《半斤八兩》中的上司／下屬剝削關係，似乎是人性的浮誇多於純階級剝削。正如舒琪所論：「但許冠文並不是一個馬克思主義者。就算是他站在無產階級立場說話的時候，他也無意要作出社會／政治的批判。」〔８〕



電影歌曲反映香港草根生涯

許氏兄弟喜劇另一個特色，就是加插很多粵語歌曲，而這些歌曲的歌詞，大多反映小市民的現實以及個人對生活的態度。這些插曲直接和電影情節主題有關，有時則借題發揮，但其歌詞卻帶出香港的地道文化和市民心聲。有些是盡訴心中情，有些則是憑歌寄意。最大的特點是：不避忌貼切的香港俚語。例如：
在《鬼馬雙星》的主題曲中：
「為兩餐乜都肯制，前世扮蟹lai嘢真正係無謂，求望發達一味靠搵丁，鬼馬雙星．．．」
「贏咗得餐笑﹑輸光唔駛興。」
以上的歌詞，正好包含講得卻寫不出的香港俗話特色。這些活生生的口語「肯制」﹑「前世」﹑「搵丁」﹑「唔駛興」，說明許冠傑懂得運用香港俚語於歌詞的押韻，更顯出香港俗語不同於正統廣東話的地道性。

　　許氏兄弟電影歌詞，很多時是草根階層的口語，把口語和歌詞溶為一體，同時亦道出電影主題，是許氏電影的一大特色，這亦說明在口語和生活題材正是構成香港電影具在本土特色的一種構成要素。
　　又例如在天才與白痴的主題曲中：
「邊個係天才，邊個係白痴，扮懵定蠢材，亞茂至知」道出香港人「走精面」的特格，小市民在社會打滾的兩面性，表露無遺。既是一種諷刺，亦是一種無奈。
　　又例如歌詞中：
「命裡有時終須有，命裡無時莫強求」勸喻世人勿過份強求名利。

故電影歌曲在其電影中的角色，並不是一種點綴，而且一種畫龍點睛的作用，它亦充份表現出許氏兄弟對地道語言運用的精妙。

電影主題不離道德教誨

由於許冠文及許冠傑都是大學畢業，許冠文是中文大學社會學系，許冠傑是香港大學心理學系。其喜劇的主題總是不離一種知識份子的抱負。許氏兄弟喜劇雖有胡鬧推砌笑料以及過份機械化的誇張動作，但他們的喜劇模式總有底綫。
一：沒有出現粗口。雖然「粗口」亦是香港草根階層的「日常語」，但他們的劇本對話只取香港俗語來玩弄，而非大肆濫用粗口。俗語不等同粗口，通俗不等同庸俗，從他們對香港語彚的攝取﹑拿用的運用來說，很明顯是有高度的篩選和自覺性。
二：不玩低級的色情笑料。許氏兄弟在消費主導的電影生態中，自然明白「色情」﹑「咸濕」笑料是最容易「度橋」的技倆，但他們偏偏不走這條路線。在他們的喜劇電影中，兩性關係只停留於「吃冰淇淋」和「偷情」的劇情舖排，而不至於肉體賣弄以及色情的話語。許冠文作為一個編劇﹑導演及演員的總創作者，很自覺地想將喜劇提升為一種表演，而非一種技倆的賣弄。
三：電影主題含有道德教誨。在《鬼馬雙星》中：
「勤力就會發達咩，你不如做新界Ｄ牛，夠勤力啦！」這句對白中，他說出打工仔的怨氣：「做死一世也不會發達」的感歎。

在《半斤八兩》中，當許氏兄弟嘆水床的一段對話：
「我總覺得呢個世界好似欠我好多嘢咁。」 「你出世時連屎片都無，呢個世界欠咗你乜嘢呀？」這裡許冠文暗喻人生「本來無一物」的道理，勸喻時下年青人不要只會抱怨，不懂自力更生。
在《賣身契》中，許冠文和另一個藝員訓練班應徵者的對話：
「樣樣都講天份，咁呢個世界咪好唔公平？」
「人一生出來就係不公平，無得怨。譬如我點解咁靚仔。」這裡說出天份和努力未必相輔相承，亦說明「人人平等」的誤讀。
從以上的對白，可以說許氏兄弟喜劇，其實不單是機械式製造笑料，以迎合觀眾口味，而是將喜劇提升為一種對人性和現實的批判。從這角度來說，其喜劇不單只娛樂大眾，而是要提升喜劇為一種做人處世應求上進的教誨手段。他在每部電影總要力求不重覆自己，正好是他超越自己一種要求表現。不過對於二十一世紀的觀眾來說，這種道德教誨看起來有點不合時宜，其精神是承接一種七十年代知識份子的正面態度。這態度是：揭示社會的不公，用嬉笑怒罵來指正人生的荒謬。

結論

從現在角度來評價許氏兄弟喜劇在七十年代的意義。可以分為幾點：首先，在電影發展方面，許氏兄弟喜劇除了恢復粵語片的光輝傳統之外，而且還將喜劇推向一新的品味格位。它把以前那種和時代脫節的搞笑喜劇改變。許氏兄弟喜劇在七十年代的頁獻，除了創造一種新的喜劇的模式，而且更把七十年代以後的「港產片」模式定了下來，此模式不單將港式俗語發揮去得盡，更將地道文化及社會現實，結合成對小市民的冷嘲熱諷，直接由觀眾及評論界所認同。
　　正如 David Bordwell 在《香港電影王國》所言：「許氏兄弟在電影、電視和音樂等方面的成就反映香港了人口味的某些轉變，香港人其實正開始建立起獨特的流行文化，口味的轉變來得更深更廣。『港產片』以新形態出現，除講求節奏明快，還加插廣東俚語，儒家倫理則消失得無影無蹤。」〔９〕
其次，許冠文的自編、自導、自演的角色將笑匠的形象，提升成一個自主自覺的電影創作者，可以和西方的差利、活地亞倫等喜劇大師看齊。他那種黑色幽默的笑料和冷面形體動作自成一格，即使在2004年懷舊片《鬼馬狂想曲》中劉青雲都以模仿他為榮。電影手法方面，他那種知識份子型的道德教誨，以現在觀點來看，無疑是過時，然而，許冠文始終認為喜劇不同搞笑劇，喜劇應言之有物的這種電影觀，卻並不過時，正如他在今年（2004年）香港金像獎中說：「我認為一部好的電影很簡單，他會使觀眾覺得明天值得生活下去，就是好的電影。」

無疑，他的電影的特色：是具有一種正面價值觀和香港打工仔生活的反映，一種屬於七十年代的人和社會的生活面貌，充份表現在他的笑料中和歌曲中。可以說許氏兄弟喜劇代表一種創作者看一個時代的照妖鏡。

對於現今世紀充斥官能刺激和反智的搞笑電影來說，二十世紀七十年代的許氏兄弟的喜劇﹑代表一種對社會及人性的自覺觀照。他的電影通俗而不庸俗。為觀眾帶來歡樂，亦帶來各種嘲諷和反省。以種種懷舊的文化中來追溯本土文化的建構過程中，許氏兄弟的電影無論在題材以及語言運用策略上，更成為找尋及確認甚麼是香港身份的最好例子。


註釋：

龔啟聖／張月愛：「七十年代香港電影﹑電視與社會關係初探」．集於「七十年代香港電影研究」．第八屆香港國際電影節．香港：市政局主辦．1984年第10頁
龔啟聖／張月愛：「七十年代香港電影﹑電視與社會關係初探」．集於「七十年代香港電影研究」．第八屆香港國際電影節．香港：市政局主辦．1984年第11頁
李焯桃：「七十年代香港研究」後記．同上．第123頁
http://www .aelhk.com/anders/samhui/sam_movi.htm

舒琪：「三面笑匠」，集於『七十年代香電影研究』．第八屆香國際電影節．香港：市政局主辦．1984年。第73頁。

吳昊：「喜劇藝人作為精神分裂者的肖像。」、同上。第69頁。

「80年代香港喜劇新方向」、湯尼．雷恩訪問許冠文．李焯桃譯。原載『電影雙週刊』第53期，第18頁。

同註〔５〕

David Bordwell 著．何慧玲譯．李焯桃編：「香港電影王國──娛樂的藝術」。香港．香港電影評論學會。第27頁。

完

《花樣年華》的物件、食物與情感

論文題目：《花樣年華》的物件、食物與情感：六十年代香港情懷之日常生活

導言：

王家衛的香港六十年代情懷電影《花樣年華》，對本人（香港人）有雙重影象經驗。第一、在《花》呈現的種種年代的細節，包括：空間、物件、服飾和音樂，甚至營造五官接收的視覺氛圍（食物味道、舊樓走廊、身體碰觸、坐立的姿勢及說話的聲線等），都使香港觀眾能夠勾起「經由夢幻般的影像（ oneiric images）所記憶出來的香港」（周蕾：64），這是一種既寫實又構作的集體回憶。其次：是本人的個人成長經驗和王家衛十分相似，都是在上海話的環境長大。大家都是一九五八年出生。王家衛生於上海，本人生於香港。他的父親是寧波人，母親是上海人，五歲時隨父母來港。本人的父親是浙江人，到上海學師當上海裁縫，戰前已移民來港，卻一直只會講上海話，不會講廣東話，母親是廣東移民。父母的日常語言，正如《花》片中孫太太一家和香港人的對話一樣，充滿上海話和廣東話的差異。由於母親年青時在上海家庭當傭人，上海餸菜她是會弄的。看《花》更引起本人對王家衛「上海人」背景及其話語的認同，因《花》不僅是建構香港六十年代氛圍的日常生活，它更是「愛情傳奇結合時代終結的隱喻亦然，然『上海人』身份的執著就更不在話下了。」（李焯桃：30）

「上海人」身份不單指上海群族，而且「還把一種上海流行、都市化（cosmopolitan）、洋化、摩登的、繁華的城市生活方式，帶來香港這個基本上仍是轉口服務業為主的小城市……他們的生活方式──時髦、豪華、西化──在廣東人的心目中，構成了一個異於廣東人觀念的『地方性形象』（Ethnic Stereotype）：好充支撐場面、『海派』」。（葉富強：42）

對於一般觀眾來說，王家衛的華麗影象有其普遍接受性，因為電影總是刻意避免香港歷史和中國政治的寫真。但對於一個生於香港、成長於六十年代上海話環境的人來說，閱讀《花》的影象，正好展示了某種中國移民（上海族群）的特性和香港六十年代記憶的種種交涉。

本文主要是透過《花》影象中重現（re-present）／重構（re-construct）的六十年代的懷舊氛圍：尤其是食物及日常生活質料，去探究《花》中「上海人」以及香港日常生活經驗參差和融和，並探討食物和人物情感關係。

上海話與上海移民

從影片一開始出現的三秒橫移鏡頭，已展示出上海味道：旗袍女星舊相片、孫太太（潘迪華飾）的上海話亮相：「今早烤鯽魚特別新鮮。」已提點出這是一個上海人家庭。透過逐一出現的相片，室內佈置以及十足的老上海話及其提及的上海餸菜，已表現出南來上海人的生活「派頭」。縱然居於港式粵語環境中，上海話仍然是獨當一面。不要忘記電影不時出現的上海話是孫家和顧家以及王媽（錢似鶯飾）口中的日常語，雖然蘇麗珍（張曼玉飾）全片講廣東話，她的身份本是上海人。

「你不要客氣，大家都是上海人。」孫太太和蘇麗珍的認同，是上海群族的認同，而不只是香港居民的認同。

「《花樣年華》之所以忽視歷史敘事，正是因為它所欲傳遞的本來就不是1962到1966年之間的香港『歷史』，而是這段時間香港移民的生活『質感』。」（廖勇超：108）。

一種年代的日常生活「質感」最明顯的地方是：屬於那時代那族群的日常語言。有很多移民來港的內地人，都在鄉親面前講「鄉下話」，不過上海人一直自視很高，他們來到香港這個南方，仍然覺得「海派」語言代表大都會氣派，正如本人父親一樣，他和上海幫總以上海話對談，幾十年也不肯學廣東話。

其實早在《阿飛正傳》，王家衛為了重現六十年代上海移民的人物「質感」，他力邀潘迪華參加演出。直到《花》的人物背景主要是上海移民，上海話已不是人物背景的方言，而是和廣東話對衡的一種語態方式。

如果細心觀察《花》的整個製作人員的背景，便明白王家衛對「上海人」身份的執著。王家衛父親是寧波人，母親是上海人。片中的潘迪華是老派上海人，飾演王媽的錢似鶯曾是上海女明星（她是中國武俠片的第一代女俠影星，亦是洪金寶的祖母）。

從《阿飛正傳》、《花樣年華》、《2046》甚至《愛神》之《手》中旗袍師傅的種種香港故事中的上海話，都是上海移民的日常語言。它並不像《父子情》中石磊帶有外省口音講廣東話，亦不是國泰電影《南北和》的劉恩甲講國語代替上海話（香港人稱「撈鬆話」）。上海話是王家衛的生活語言，亦變成《花》六十年代的語態「質感」。

王家衛電影的懷舊氛圍，總是離不開他的上海情懷，有時甚至追溯回到三十年代的大上海黃金時代，因王家衛對舊物（如周璇的金曲、李蟄存的三十年代小說、高領的旗袍、上海師傅的燙髮、高跟鞋……）的品味來自上海父母親的影響。在一次潘迪華訪問「我到底是上海女人」中，記者曾問及王家衛電影內的上海情意結：

「我覺得以現在導演的功力，即使是上海人拍上海，也未必拍到他那種五、六十代上海風格味道。他的確拍得好有真實感。張叔平應記一功，服裝、美指，他做得相當成功。他倆拍檔做上海，不是現在的上海或很早以前的上海，而是五、六十年代香港上海的Style（風格），拍得無懈可擊。」（潘國靈、李照興編：343）

物件與情懷

至於王家衛的一貫作風，還是專長以物件來表現人和人感情的隱晦和交流。如《阿飛正傳》中的鐘、《東邪西毒》的忘情酒、《重慶森林》的登機證、《墮落天使》的雪糕車、《春光乍洩》的瀑布走馬燈等。《花》更加運用物件和食物作為中介，加以發揮。

（一）電飯鍋──兩對夫妻的虛實接觸

王家衛在處理周慕雲和蘇麗珍以及對方的配偶曖昧關係，在第一次買電飯鍋那段，已暗示出來。當周慕雲很客氣地接受蘇麗珍的善意，托陳先生從日本買一個電飯鍋回來後，鏡頭見到的周慕雲（在）面對一個觀眾見不到的陳先生（不在），他們有以下的對話：

「還沒付錢給你，多少錢？」
「你太太已經給我。」
「是嗎？」（周表情有點迷惘）
「她沒告訴你？」
「她這陣子值夜，等她回來我已睡了。」
「你太太在酒店做工也頗辛苦。」

這個電飯鍋作為六十年代生活細節的工具，不只營造了六十年代記憶中香港家庭的煮食方式走向電器化，更第一次用影象的在／不在和知道／隱瞞來交待陳先生和周太太之間的曖昧接觸（連已付了款也不知情，還有更多不知情的符碼引伸。）

「我想有在兩種發明，已改變了中國及亞洲人的一般生活，一是電飯鍋，另一是即食麵。」（”I think there have been two inventions which have changed Chinese and Asian life in general. One is rice cooker; the second one is instant noodles”）（Brunette：124）

電飯鍋不單代表香港社會趨向現代化的一種姿態，亦代表兩對夫妻感情秘密交流的開始。電飯鍋是「秘密」的交往中介。後來更由於煮食方式的改變，蘇麗珍漸漸亦不再有藉口到麵檔買雲吞麵。從周慕雲房間一起吃雲吞麵的偷情方式，過渡到酒店一起吃飯的共渡時光，電飯鍋成了影象「刺點」，發揮它作為情感炊器的作用。
（這裏運用的詞彙「刺點」，並不單只所有觀眾所看見的影象（客觀），又並非是特殊意識（主觀）想像的接收效應，而是介乎文化符碼與個體的一種視覺經驗，它刺痛／刺激著你的關注焦點，亦引起主體感觸經驗的切入。）

（二）雲吞麵和保溫壺

正如很多評論者（如廖勇超、張小虹）已討論過，蘇麗珍在幾次落樓買雲吞麵，在窄狹的樓梯間和周慕「擦身而過」的特殊意義。是「由『視觸覺』（visual tactility發展出的『體感空間』（the haptic space） 」（張小虹：92）王家衛運用舊樓樓梯的狹窄空間和光影，張曼玉穿著旗袍走路的婀娜多姿，時間的緩步慢鏡，加上梅林荗的 “Yumeji’s Theme”音樂，「買麵」的生活細節，既重覆又有其變奏風格。

第一次樓梯間的「擦身而過」只是兩個孤獨個體偶遇，故鏡頭拍攝他們分別上落、等待買麵和吃麵的情景。第二次的偶遇，卻多了蘇麗珍回頭一望的不知名盼顧。第三次是彼此熟落的招呼。「買麵」於是變成兩個失落個體投射／尋找慾望的活動，它把隱藏的慾望由習慣動作變成感觸動作。

對於成長在香港的觀眾，港式食物──雲吞麵（廣東話俗稱「細容」）自有它的本土文化意義，連盛載著麵的墨綠色保溫壼，也產生「刺點」的影象閱讀。

雲吞麵不單只是一種港式食物，而是一種生活方式，香港市民買麵或吃麵，是香港生活的一種消閒，在還未流行即食麵的六十年代，是一個飲食習慣的集體回憶。

「在《花樣年華》中，人們習慣出外吃麵。它像一次家庭外遊，因為他們的生活空間很狹小。他們在晚上總是用藉口出外買麵。其實並不是麵的緣故，而是他想透一透氣。」（ “And then, as in In the Mood for Love, people used to go out for needles. It was like a family outing, because they lived in a very small space. So they needed an excuse to go out at night to have a cup of noodles. Actually, it wasn’t the noodles, but they wanted to get some our.） （Brunetto: 124）

對買麵和麵檔的刻意安排，除了是周、蘇兩人排解寂寞的「出街」空間之外，是他們可以「偶遇」的感情空間，更是一個重現六十年代的飲食空間。

那個墨綠色舊款保溫壼，它跟著蘇麗珍身體擺動而搖晃著。它不單是電影中設計「偶遇」的食物容器，亦是六十年代生活過的人「刺點」。這個香港市民常用的設計容器，可以是飯壼、湯壼、麵壼，是五、六十年代種種工廠女工飯餐的容器中最具代表，如果說日常生活就是一切生活方式和物質的總和，它就是生活「質感」的具體物證。

這個保溫壼在周慕雲的房間再次出現，當周、蘇兩人因孫太太和顧太太早回家而被迫躲在房間等，保溫壼再次成了他們秘密感情的容器，觸目地置於周、蘇兩人之中。

「怎會這樣早？」（蘇穿著繡花粉紅的拖鞋）
「反正沒法子，不如先把麵吃完再說。」
「我想他們坐一會兒就走。」（蘇很焦躁地坐在床邊）
「加點湯嗎？」
「要不要加點湯？」（輕聲）

王家衛在《重慶森林》中，用鳳利罐頭代表愛情過期，用廚師沙律代表愛情隱喻，這回《花樣年華》中，更把雲吞麵和保溫壼來隱喻兩人的感情交流。




（三）領呔的「對倒」關係

在第二次上落樓梯中，周、蘇相遇時，周身上有一條黑白一正一倒的領呔。這種黑白對倒的設計，正好濃縮了整個《花》的敍事和人物結構，它的靈感源自南來移民作家劉以鬯的小說《對倒》的結構。

王家衛在電影寫真集的「前言」曾指出：

「我對劉以鬯先生的認識，是從《對倒》這本小說開始的。《對倒》的書名譯自法文tete-beche，郵票學上的專有名詞，指一正一倒的雙連郵票……對我來說，替tete-beche不僅是郵學上的名詞或寫小說的手法，它也可以是電影的語言，是光線與色彩，聲音與畫面的交錯。tete-beche甚至可以是時間的交錯，一本1972年發表的小說，一部2000年上映的電影，交錯成一個1960年的故事」（洛楓：146）

周、蘇這對壓抑慾望個體的秘密戀情，正好反映出兩個人之配偶偷情的「對倒」關係。這裏，王家衛很技巧地運用一種在六十年代衣著設計（陳寶珠的照片中曾出現過一正一倒的黑白服裝），改裝成一件物件：領呔，暗喻整個《花》的「對倒」敘事結構及人物關係。

在另一處，蘇的上司何先生（雷震飾演，他是五、六十年代電懋電影公司的主要男演員）有外遇，亦是透過送領呔和轉換，來表現若隱若現的偷情。領呔在上海西裝配套上，是工作和社交活動必不可少的服式，亦是一種六十年代白領的身份象徵。

（四）西餐廳與芥辣

也斯在分析六十年代「張愛玲與香港都市電影」一文提出，西餐廳不是代表粵式的飲食文化，也不是代表北方的飲食文化，而是香港都市化與現代化的新興場所。

「西餐廳不帶鄉土的偏見，是現代都市是空間，連起西方音樂與飲食，是年輕人愛去的地方，它也變成南北對立之間的中介，是理智文化討論問題談變愛的地方。」（也斯：148）

在西餐廳的第一次會面，是周、蘇互相發現配偶和對方配偶秘密偷情的對話。第二次一起用餐，卻發揮不同角色作用。周和蘇二人各自擁有雙重的角色身份，既是丈夫／情夫，又是妻子／情婦，為了演繹／代入角色，食物變成一種代入角色的中介，藉以探測對方的口味和性格。

（蘇拿著餐牌一覽，躊躇了一會，然後把餐牌遞給周慕雲）
「你幫我點。」
「為甚麼？」
「我想知道你老婆喜歡吃甚麼。」
「那麼你丈夫喜歡吃甚麼？」
（中鏡頭：男女主角用刀叉正在吃扒餐）
（周慕雲將一些黃色芥辣“mustard”放在蘇麗珍的餐碟邊，蘇沾了一些放在肉上，叉起來吃。）
「吃得慣嗎？」
「你老婆挺能吃辣的。」
（跟著鏡頭由男的拉到女，然後又拉回男方，來回拉移特寫他們互相用刀叉吃扒。）
第三次會面：
（鏡頭由右橫移，蘇麗珍已穿著不同顏色旗袍）
「為甚麼打到我公司？」
「沒事幹想聽你的聲音。」
「學得倒挺像我丈夫，口甜舌滑。」
在鏡頭處理上，急速的鏡頭拉移於男女主角的上身之間，正好呼應劉以鬯小說的「對倒」結構，也斯在「王家衛的電影空間」指出：
「『對倒』作為一種技巧，見於對白呼應和鏡頭的拉移……。」（潘國靈、李照興編：38頁）

「芥辣」頓成一種「刺點」，它是西化食物的象徵，在六十年代記憶中是一種奢侈品味，它卻在這個場景中發揮成蘇麗珍游走於妻子／情婦的口味試探，一種角色代入的催化劑。

（五）港式地道食物與上海菜

在《花樣年華》中，食物不斷出現於不同時空，亦說明香港／上海兩地的生活習慣不同。上海人移民到香港，既要適應香港空間環境，又要維持一慣上海人特性。從孫太太用上海講的第一樣的家庭餸菜就是「烤鯽魚」，及後邀請蘇卻被婉拒一起吃的「蹄膀湯」，以至王媽做的「時菜雲吞」，都標示出上海在家弄菜以及好客的飲食習慣。反而蘇麗珍落街買的雲吞麵（隱藏寂寞）、芝麻糊（特意為病癒的周而煮）、糯米雞（秘密共處一室的分享），吃粥和吃飯（酒店中的偷情共謀），都是港式日常生活的食物。還有何先生生日吃飯提及的天香樓（杭州菜館），金鳳餐廳（西式餐廳），都列出上海／香港不同系統食物和場地。種種食物的出場和場景，表達了上海群族和香港文化差異，更可以說是王家衛對上海生活方式還未跟傳統脫節的懷戀。上海身份和香港居民的混雜性，充份表現在蘇麗珍一直婉拒房東孫太太的晚餐邀請，而堅持落街買麵。買麵代表了她作為一個體面的上海人，不想別人知道她常孤獨一人。正如她穿著華麗的旗袍一樣，企圖掩飾不安的情緒。

蘇麗珍對廣東飲食方式的認同，是因為和周慕雲秘密戀情的開展，但後來被孫太太教訓她常外出不當後，她欣然接受王媽弄的「時菜雲吞」，她於是再次投入上海族群的吃飯、搓麻將，其實那時正是周慕雲去了星加坡的落寞時刻。食物出現不同場合，投射不同的感情度數。

結論：

《花樣年華》臨近結束的字幕如此寫著：

「那個時代已過去，屬於那個時代的一切都不存在了」

《花樣年華》的最大特色是不斷重覆地展示生活細節的「質感」，以建構一個已消逝的香港六十年代情懷。食物和日常生活的細節正是延續那個年代消逝的痕跡。那種年代的質感，表現在時間的緩步拉長和延慢、走路的姿態、說話的聲調、空間的熟識、意樂的重覆。

根據張建德（Stephen Teo）的分析，食物在《花》所擔當的角色，正是「王家衛式」的懷舊角色：

「在所在食物背後的真正時間是懷舊，不同種類的食物，在不同時段和季節標示的不只是時間，而是時間的憶記。」（ “But the real time behind all that food is nostalgia: the different type of food being at different times and seasons mark not only time but a remembrance of time”） (Teo: 128)

食物是與時間感知相連的懷舊角色，也是角色感情顯隱的中介。

這是王家衛對他記憶／成長中的香港六十年代懷戀，《花》的影象游移於重現（re-present）和重構（re-construct）的兩者中，對於不屬於香港的現象及不同年代的觀眾來說，音與影的華麗足以達到觸感滿足。然而《花》有另一種「刺點」閱讀，變成是一種勾起集體記憶的情緒。

「特別是對那些熟悉香港一九六零年代的觀眾而言，這些考古般的細節，構成一個『已然讀過』的文本，在當代電影還原的過程，足以勾引出對一個不復存的時空的懷舊情緒。」（周蕾．62）

《花樣年華》是一個「去歷史化」的六十年代情懷電影，但在「已然讀過」的文本「刺點」下，卻會有隱隱作痛的味道。

讓我們再三咀嚼王家衛將電影比喻為食物的文字，作為本文結尾：

「電影很像食物，你吃後齒頰留香，但卻很難用語言將那種味道明確地向他人形容出來，那是很抽象的。」（Tirard：301）

─完─



引用書目：
· 《六十年代粵語電影回顧》（1960-1969）．香港．市政局．一九八二年。
o 葉富強：「六十年代香港粵語片與社會變遷」
· 專題：「愛情趴趴走：王家衛的電影地圖」．《中外文學》第三十五卷．第二期．總第四一零期．台北：國立臺灣大學外國語文學系．2006年7月。
o 廖勇超：「觸摸《花樣年華》：體感形式．觸感視覺．以及表面歷史」85-110頁。
· 潘國靈、李照興（編）：《王家衛的映畫世界》（增訂版）．香港：香港電 影評論學會．2004年。
o 也斯：「王家衛電影中的空間」．28-39頁。
o 洛楓：「如花美眷──論《花樣年華》的年代記憶與戀物情結」．144-155頁。
o Laurent Tirard整理：「王家衛現身說法」．298-301頁
o 盧燕珊：「到底是上海女人──專訪潘迪華」．340-349頁
· 劉紀蕙（編）：《文化的視覺系統II》．台北：麥田出版社．2007年。
o 周蕾著．賀淑瑋譯：「多愁善感的回歸──張藝謀與王家衛近期電影中的『日常生活』手法」．51-70頁
o 張小虹：「測量全球商品的飛行高度──從理論到電影，從字義到隱喻」．83-94頁
· 《超越與跨越──胡金銓與張愛玲》．香港：市政局．1998年。
o 也斯：「張愛玲與香港都市電影」
· 專題：「感情用事的浪漫主義者」《INK印刻文學生活誌》．第一卷第八
期． April 2005 (20)
· 岑朗天（編）：《2000年香港電影回顧》．香港：香港電影評論學會
2002年。
· Brunette, Peter. Wong Kar-wai (Urbana and Chicago: University of Illinois
Press, 2005)
· Teo, Stephen. Wong Kar-wai (London: British Film Institute, 2005)