從七十年代四部許氏兄弟喜劇看其特色及其意義

題目：從七十年代四部許氏兄弟喜劇看其特色及其意義


七十年代是：香港經濟高速發展的年代，電視文化主導的年代，亦是一個由難民身份逐步走向建構本土身份的年代。自從一九六七年十一月十九日香港電視廣播有限公司（無線電視）開播以後〔１〕，整個香港社會的娛樂模式大大改變。由於電視的大眾化，電影再不能雄霸整個消費市場。電影題材再不能只透煽情教誨的倫理文藝片來吸引觀眾，因為電視劇集大量出現。載歌載舞的青春電影亦被綜合性節目《歡樂今宵》所替代。粵語片更被大型制作的國語片(不論是邵氏或國泰) 所取代而走向窮途末路。七零年粵語片的上映只有三十五部，而七一年上映的只有一部。〔２〕和粵語片在全盛時期出產幾百部來相比，可以說是粵語片的全面的崩潰。七十年代初的香港社會，無論在經濟和娛樂模式的改變，都是經歷混亂﹑尋找到穩定的階段。
回到電影發展，七零至七三年的香港電影，基本上是邵氏出品的電影為主流。張徹式刀劍及拳腳片的雄霸一方。而李翰祥在七一年的《騙術奇譚》開始，將騙術和風月片的市井趣味帶給觀眾。不過無論是暴力動作片或小情小趣的風月片，都是邵氏電影公司以亞洲市場為出發點而拍成的國語片，可以說未真正結合本土文化的一種片廠式製作。
《七十二家房客》(73年)可算是一個轉捩點，因為它是粵語片停產後，第一部再次配上粵語而大破紀錄（總收五百六十二萬多）〔３〕的香港電影。無論演員陣容及場面設計形式，都可以說是電視式的電影。而這種代表小市民的粵語片，正是奠定了日後粵語片的復甦的方向。
　　電影往往是一個轉化中社會之放大鏡和哈哈鏡，香港粵語片的復甦，正好反映及表現出香港人在心理上的適應期轉變。隨著六七暴動之後，香港社會開始走向相對穩定的狀態，經濟的蓬勃使香港邁向亞洲四小龍的成就，市民開始由難民身份尋找一種本土身份。「香港是我家」正是七十年代政府和集體意識所共同努力建構的本土身份。
七十年代的香港人需要一種既非傳統中華(中國)的身份，亦非完全西化(英國)的身份。香港人需要一種自我膨脹──經濟成長，但又另一方面自我特殊化──擺脫傳統，不同於大陸的身份投射。
在電影慾望認同中，可以滿足這兩種交纏心態的電影人物，第一位是李小龍，因為他的《唐山大兄》(71年)開創了香港武打片揚威世界的英雄神話──香港中國人的大自我。另一位是許冠文，他和兩個弟弟所合作的喜劇──香港地道的小市民。
由許氏兄弟所製作的一連串喜劇電影：《鬼馬雙星》（74年）、《天才與白痴》（75年）、《半斤八兩》（76年）、《賣身契》（78年）不單掀起一股以廣東話為本的喜劇熱潮，而且更造就一種新姿態「港產片」及粵語流行曲的本土文化模式，這種模式對日後所形成的本土文化具有相當影響力，而且更將香港式喜劇推向亞洲各國。然而，李小龍電影的成功不同於許氏兄弟的電影。李小龍肯定了中國香港人民族性的優越。而許氏兄弟的喜劇卻以恢復使用粵語(本土方言)和社會現實題材，來找尋身份。

要分析許氏兄弟的喜劇有一定困難，因為喜劇和其他類型片不同，它的精要不在主題或影象上，而在對白、動作和處境的喜劇感上。它的反應是直接性的。而許氏兄弟喜劇的特色，除了達到觀眾直接認受的喜劇反應外，亦具有一種反省性。七十年代的四部許氏兄弟的喜劇，都是許冠文自編﹑自導﹑自演的創作。傳統五﹑六十年代的香港喜劇，大體總是以胡鬧滑稽為主。例如：梁鋒《笑星降地球》(52年)﹑莫康時《三傻尋女》(63年)。其次是靠演員的誇張形態為主，例如：新馬仔﹑鄧寄塵﹑譚蘭卿﹑梁醒波等喜劇演員的演出，多以「糟質」﹑「整蠢」的狂笑笑料為發揮。然而七十年代的許氏兄弟，郤承接了電視台的社會刺諷喜劇的手法，發展出一種既寫實又抵死，卻充滿諷刺刻薄的幽默來發揮笑料(包括處境和對白)。它那種具有人情味和社會嘲諷的幽默，正好突出許氏兄弟喜劇的不同之處：一種對香港打工仔心態和社會現象的諷刺，使他們的電影時代感應（七十年代）特別重。

眾所周知，許氏兄弟的《鬼馬雙星》（74年），其實是脫胎自許冠文和許冠傑兩人在無綫電視台的一個喜劇節目《雙星報喜》，電影中一連串對話上的笑料（Verbal Gags）以及Punchline 的經營，其實和《鬼馬雙星》的gags一脈相承。至於「賭」的主題，則脫胎自李翰祥的《騙術奇譚》（70年）。許冠文的表情及動作，則承接於邵氏時期所拍的《大軍閥》（72年）、《一樂也》（73年）、《醜聞》（74年）、《聲色犬馬》（74年）的喜劇感。許冠傑則在嘉禾電影公司曾參演過《馬路小英雄》（73年）、《龍虎金剛》（73年）、《小英雄大鬧唐人街》（74年）、《綽頭狀元》（74年）等，不過許冠傑比許冠文更早加入娛樂圈，從演唱到電視圈，再創出廣東歌曲，繼而進入電影圈。〔４〕

《鬼馬雙星》在當時之所以成功，除了引用電視台時期高密度的 Verbal Gags 於電影外，其次是因為它成功地造了一對「沙煲兄弟」如何靠「賭」去實現夢想。尤其許冠文飾演那種自作聰明，死扮老大的「認叻」心態，正好代表七十年代經濟急速冒升的大時代小人物的浮世心態。它是繼《七十二家房客》（73年）以來復興粵語片傳統最賣座的一部。一九七四年的《鬼馬雙星》收入高達六百萬，不單創出武打片以外的潮流，而且更加成為開埠以來的最賣座電影。

當時許氏兄弟喜劇被評論最成功之處，是善於運用喜劇處境以及突出小人物性格。最成功的例子，是《半斤八兩》中「廚房大戰」以及煮雞的「錯摸場面」。前者是充份利用廚房的道具和場景，來一次大規模的「戲謔」(parody)示範。後者很精密地運用早操的電視節目配音和煮雞動作的「錯摸」，製造出喜劇的經典。至於小人物的處理，許冠文在人物性格中費盡心思，他們的立體感不在於小人物的誇張形象，而是在於港式生活人際關係表現。其實小人物形象是香港喜劇一貫的傳統，但許冠文所創造的小人物形象卻又跟五、六十年代新馬仔和鄧寄塵的大鄉里式或兩傻式的喜劇形象很不同。正如舒琪在「三面笑匠」的分析：「他有兩個最典型（也最無往而不利）的表情：其一是洋洋自得，環目四顧，沾沾自喜的樣子，embody 了英雄與失敗者的身份，但卻不是同時擁有，而是（也是最有趣的地方）後者是前者的懲罸。換句話說，中間多了一層道德的關係。」〔５〕

七十年代許氏兄弟喜劇，無論在《雙星報喜》中的老大，《天才與白痴》中的雜役阿添，《半斤八兩》中私家偵探社老板，甚至是《摩登保鑣》的護衛員。許冠文的遭遇總是認叻、貪婪以至全盤失落的模式。總而言之，許冠文的英雄形象總是一種自以為是的失落、失敗多於成功。如果說李小龍在七十年代功夫片的戰無不勝的形象，是中國人吐氣揚眉的一種神話符號的話，則許冠文在喜劇所代表的是一個典型機會主義者的香港人。以小博大、自作聰明的心態，是許氏兄弟喜劇對七十年代小市民好大喜功的反映。最具代表香港人心態正在「賭」性方面，這種「賭」性現實上表現在七十年代炒股風潮，在電影中則表現在許氏兄弟終日用賭來發達的心態。事實上急攻近利一直是香港人特點，這亦表現在《鬼》、《賣》這兩部中有關電視台有獎問答遊戲的橋段中。尤其在《賣》的有獎問答遊戲那段，許冠文大力鞭韃電視文化其實助長「賭」風。當參賽者在「人命」和「油田」的「博一博」心態中選擇「油田」，正好表現出香港社會功利原則：「金錢」優於「人性」的弊處。

許氏兄弟喜劇的第二個特色，是在充滿睿智幽默感的 Verbal Gags。本來 Verbal Gags 在每種喜劇中都出現，但許氏兄弟的 Verbal Gags往往是從日常生活中提煉出來。由於許冠文的知識思考型創作，往往不甘於只「度」笑話，往往會加插一些邏輯謬誤式的幽默，例如《半斤八兩》中許氏兄弟的對話：
「食得飯多會生痔瘡呀！」
「你有無搞錯！」
「有邊個生痔瘡的人唔食飯架！」
以上的笑話似乎是玩弄邏輯，多於只講粗俗笑話。
又例如在《天才與白痴》中，神父和阿添的對話：
「阿添，上帝創造呢個世界連人唔駛七日就造好晒喎！」
「咁點同呀？我洗嘅衫件件都乾乾淨淨，你個上帝做嘅人，個個都黐線個喎，你唔信向到外面望吓。」
這種笑料其實是將大社會比喻為瘋人院，非一般笑料的堆砌。但由於許冠文很多時要兼顧自我嘲弄和社會諷刺兩方面，有時會失去喜劇引笑效果，故評論者如吳昊會批評許冠文其實是「喜劇藝人作為一個精神分裂者的肖像。」〔６〕然而這亦是他的獨特之處：他要呈示出諷刺可以有兩面性：對大世界的諷刺和對自我「小世界」內外不一的諷刺。

許冠文曾經這樣分析過自己的電影：「我不知道為什麼我不斷回到階級剝削這主題，但總之這是事實。」〔７〕對許冠文來說，「階級剝削」這種字眼不是用來理解貧富懸殊的社會論述，而是一種日常現實狀態的描述。

縱使「剝削」是許冠文愛用的伎倆，然而在許氏兄弟喜劇中，似乎對階級剝削的自我醒覺並不明顯。許冠文並不想刻意在電影中大談「剝削」和「階級」的關係。反而多以不同權力的人際關係突顯對立處境：如老大／老二，大公司／個體，上司／下屬的的關係。許冠文更多用冷嘲熱諷的手法，來挖苦人性弱點：自大、虛偽和貪婪。如果說許氏只弟喜劇充斥著「剝削」關係的話，它是刻意嘲諷那種打工仔階層非人性的剝削，這當然會涉及階級觀念，但這並不是其作品的重點。

許氏兄弟喜劇並不真想用社會式的角度對社會／政治作批判，而是用黑色幽默手法來諷嘲活在關係／制度下的人，如何展露人性。

對許冠文來說，是處境使個體荒謬，而在個體關係中，只要是從屬關係，就會是他要嘲諷的對象。例如《鬼馬雙星》中老大許冠文和老二許冠傑的關係，是一個願打一個願捱的「冤家」關係，老大「剝削」老二，是因為兩人性格的失陷所致。就《半斤八兩》中的上司／下屬剝削關係，似乎是人性的浮誇多於純階級剝削。正如舒琪所論：「但許冠文並不是一個馬克思主義者。就算是他站在無產階級立場說話的時候，他也無意要作出社會／政治的批判。」〔８〕



電影歌曲反映香港草根生涯

許氏兄弟喜劇另一個特色，就是加插很多粵語歌曲，而這些歌曲的歌詞，大多反映小市民的現實以及個人對生活的態度。這些插曲直接和電影情節主題有關，有時則借題發揮，但其歌詞卻帶出香港的地道文化和市民心聲。有些是盡訴心中情，有些則是憑歌寄意。最大的特點是：不避忌貼切的香港俚語。例如：
在《鬼馬雙星》的主題曲中：
「為兩餐乜都肯制，前世扮蟹lai嘢真正係無謂，求望發達一味靠搵丁，鬼馬雙星．．．」
「贏咗得餐笑﹑輸光唔駛興。」
以上的歌詞，正好包含講得卻寫不出的香港俗話特色。這些活生生的口語「肯制」﹑「前世」﹑「搵丁」﹑「唔駛興」，說明許冠傑懂得運用香港俚語於歌詞的押韻，更顯出香港俗語不同於正統廣東話的地道性。

　　許氏兄弟電影歌詞，很多時是草根階層的口語，把口語和歌詞溶為一體，同時亦道出電影主題，是許氏電影的一大特色，這亦說明在口語和生活題材正是構成香港電影具在本土特色的一種構成要素。
　　又例如在天才與白痴的主題曲中：
「邊個係天才，邊個係白痴，扮懵定蠢材，亞茂至知」道出香港人「走精面」的特格，小市民在社會打滾的兩面性，表露無遺。既是一種諷刺，亦是一種無奈。
　　又例如歌詞中：
「命裡有時終須有，命裡無時莫強求」勸喻世人勿過份強求名利。

故電影歌曲在其電影中的角色，並不是一種點綴，而且一種畫龍點睛的作用，它亦充份表現出許氏兄弟對地道語言運用的精妙。

電影主題不離道德教誨

由於許冠文及許冠傑都是大學畢業，許冠文是中文大學社會學系，許冠傑是香港大學心理學系。其喜劇的主題總是不離一種知識份子的抱負。許氏兄弟喜劇雖有胡鬧推砌笑料以及過份機械化的誇張動作，但他們的喜劇模式總有底綫。
一：沒有出現粗口。雖然「粗口」亦是香港草根階層的「日常語」，但他們的劇本對話只取香港俗語來玩弄，而非大肆濫用粗口。俗語不等同粗口，通俗不等同庸俗，從他們對香港語彚的攝取﹑拿用的運用來說，很明顯是有高度的篩選和自覺性。
二：不玩低級的色情笑料。許氏兄弟在消費主導的電影生態中，自然明白「色情」﹑「咸濕」笑料是最容易「度橋」的技倆，但他們偏偏不走這條路線。在他們的喜劇電影中，兩性關係只停留於「吃冰淇淋」和「偷情」的劇情舖排，而不至於肉體賣弄以及色情的話語。許冠文作為一個編劇﹑導演及演員的總創作者，很自覺地想將喜劇提升為一種表演，而非一種技倆的賣弄。
三：電影主題含有道德教誨。在《鬼馬雙星》中：
「勤力就會發達咩，你不如做新界Ｄ牛，夠勤力啦！」這句對白中，他說出打工仔的怨氣：「做死一世也不會發達」的感歎。

在《半斤八兩》中，當許氏兄弟嘆水床的一段對話：
「我總覺得呢個世界好似欠我好多嘢咁。」 「你出世時連屎片都無，呢個世界欠咗你乜嘢呀？」這裡許冠文暗喻人生「本來無一物」的道理，勸喻時下年青人不要只會抱怨，不懂自力更生。
在《賣身契》中，許冠文和另一個藝員訓練班應徵者的對話：
「樣樣都講天份，咁呢個世界咪好唔公平？」
「人一生出來就係不公平，無得怨。譬如我點解咁靚仔。」這裡說出天份和努力未必相輔相承，亦說明「人人平等」的誤讀。
從以上的對白，可以說許氏兄弟喜劇，其實不單是機械式製造笑料，以迎合觀眾口味，而是將喜劇提升為一種對人性和現實的批判。從這角度來說，其喜劇不單只娛樂大眾，而是要提升喜劇為一種做人處世應求上進的教誨手段。他在每部電影總要力求不重覆自己，正好是他超越自己一種要求表現。不過對於二十一世紀的觀眾來說，這種道德教誨看起來有點不合時宜，其精神是承接一種七十年代知識份子的正面態度。這態度是：揭示社會的不公，用嬉笑怒罵來指正人生的荒謬。

結論

從現在角度來評價許氏兄弟喜劇在七十年代的意義。可以分為幾點：首先，在電影發展方面，許氏兄弟喜劇除了恢復粵語片的光輝傳統之外，而且還將喜劇推向一新的品味格位。它把以前那種和時代脫節的搞笑喜劇改變。許氏兄弟喜劇在七十年代的頁獻，除了創造一種新的喜劇的模式，而且更把七十年代以後的「港產片」模式定了下來，此模式不單將港式俗語發揮去得盡，更將地道文化及社會現實，結合成對小市民的冷嘲熱諷，直接由觀眾及評論界所認同。
　　正如 David Bordwell 在《香港電影王國》所言：「許氏兄弟在電影、電視和音樂等方面的成就反映香港了人口味的某些轉變，香港人其實正開始建立起獨特的流行文化，口味的轉變來得更深更廣。『港產片』以新形態出現，除講求節奏明快，還加插廣東俚語，儒家倫理則消失得無影無蹤。」〔９〕
其次，許冠文的自編、自導、自演的角色將笑匠的形象，提升成一個自主自覺的電影創作者，可以和西方的差利、活地亞倫等喜劇大師看齊。他那種黑色幽默的笑料和冷面形體動作自成一格，即使在2004年懷舊片《鬼馬狂想曲》中劉青雲都以模仿他為榮。電影手法方面，他那種知識份子型的道德教誨，以現在觀點來看，無疑是過時，然而，許冠文始終認為喜劇不同搞笑劇，喜劇應言之有物的這種電影觀，卻並不過時，正如他在今年（2004年）香港金像獎中說：「我認為一部好的電影很簡單，他會使觀眾覺得明天值得生活下去，就是好的電影。」

無疑，他的電影的特色：是具有一種正面價值觀和香港打工仔生活的反映，一種屬於七十年代的人和社會的生活面貌，充份表現在他的笑料中和歌曲中。可以說許氏兄弟喜劇代表一種創作者看一個時代的照妖鏡。

對於現今世紀充斥官能刺激和反智的搞笑電影來說，二十世紀七十年代的許氏兄弟的喜劇﹑代表一種對社會及人性的自覺觀照。他的電影通俗而不庸俗。為觀眾帶來歡樂，亦帶來各種嘲諷和反省。以種種懷舊的文化中來追溯本土文化的建構過程中，許氏兄弟的電影無論在題材以及語言運用策略上，更成為找尋及確認甚麼是香港身份的最好例子。


註釋：

龔啟聖／張月愛：「七十年代香港電影﹑電視與社會關係初探」．集於「七十年代香港電影研究」．第八屆香港國際電影節．香港：市政局主辦．1984年第10頁
龔啟聖／張月愛：「七十年代香港電影﹑電視與社會關係初探」．集於「七十年代香港電影研究」．第八屆香港國際電影節．香港：市政局主辦．1984年第11頁
李焯桃：「七十年代香港研究」後記．同上．第123頁
http://www .aelhk.com/anders/samhui/sam_movi.htm

舒琪：「三面笑匠」，集於『七十年代香電影研究』．第八屆香國際電影節．香港：市政局主辦．1984年。第73頁。

吳昊：「喜劇藝人作為精神分裂者的肖像。」、同上。第69頁。

「80年代香港喜劇新方向」、湯尼．雷恩訪問許冠文．李焯桃譯。原載『電影雙週刊』第53期，第18頁。

同註〔５〕

David Bordwell 著．何慧玲譯．李焯桃編：「香港電影王國──娛樂的藝術」。香港．香港電影評論學會。第27頁。

完