《花樣年華》的物件、食物與情感

論文題目：《花樣年華》的物件、食物與情感：六十年代香港情懷之日常生活

導言：

王家衛的香港六十年代情懷電影《花樣年華》，對本人（香港人）有雙重影象經驗。第一、在《花》呈現的種種年代的細節，包括：空間、物件、服飾和音樂，甚至營造五官接收的視覺氛圍（食物味道、舊樓走廊、身體碰觸、坐立的姿勢及說話的聲線等），都使香港觀眾能夠勾起「經由夢幻般的影像（ oneiric images）所記憶出來的香港」（周蕾：64），這是一種既寫實又構作的集體回憶。其次：是本人的個人成長經驗和王家衛十分相似，都是在上海話的環境長大。大家都是一九五八年出生。王家衛生於上海，本人生於香港。他的父親是寧波人，母親是上海人，五歲時隨父母來港。本人的父親是浙江人，到上海學師當上海裁縫，戰前已移民來港，卻一直只會講上海話，不會講廣東話，母親是廣東移民。父母的日常語言，正如《花》片中孫太太一家和香港人的對話一樣，充滿上海話和廣東話的差異。由於母親年青時在上海家庭當傭人，上海餸菜她是會弄的。看《花》更引起本人對王家衛「上海人」背景及其話語的認同，因《花》不僅是建構香港六十年代氛圍的日常生活，它更是「愛情傳奇結合時代終結的隱喻亦然，然『上海人』身份的執著就更不在話下了。」（李焯桃：30）

「上海人」身份不單指上海群族，而且「還把一種上海流行、都市化（cosmopolitan）、洋化、摩登的、繁華的城市生活方式，帶來香港這個基本上仍是轉口服務業為主的小城市……他們的生活方式──時髦、豪華、西化──在廣東人的心目中，構成了一個異於廣東人觀念的『地方性形象』（Ethnic Stereotype）：好充支撐場面、『海派』」。（葉富強：42）

對於一般觀眾來說，王家衛的華麗影象有其普遍接受性，因為電影總是刻意避免香港歷史和中國政治的寫真。但對於一個生於香港、成長於六十年代上海話環境的人來說，閱讀《花》的影象，正好展示了某種中國移民（上海族群）的特性和香港六十年代記憶的種種交涉。

本文主要是透過《花》影象中重現（re-present）／重構（re-construct）的六十年代的懷舊氛圍：尤其是食物及日常生活質料，去探究《花》中「上海人」以及香港日常生活經驗參差和融和，並探討食物和人物情感關係。

上海話與上海移民

從影片一開始出現的三秒橫移鏡頭，已展示出上海味道：旗袍女星舊相片、孫太太（潘迪華飾）的上海話亮相：「今早烤鯽魚特別新鮮。」已提點出這是一個上海人家庭。透過逐一出現的相片，室內佈置以及十足的老上海話及其提及的上海餸菜，已表現出南來上海人的生活「派頭」。縱然居於港式粵語環境中，上海話仍然是獨當一面。不要忘記電影不時出現的上海話是孫家和顧家以及王媽（錢似鶯飾）口中的日常語，雖然蘇麗珍（張曼玉飾）全片講廣東話，她的身份本是上海人。

「你不要客氣，大家都是上海人。」孫太太和蘇麗珍的認同，是上海群族的認同，而不只是香港居民的認同。

「《花樣年華》之所以忽視歷史敘事，正是因為它所欲傳遞的本來就不是1962到1966年之間的香港『歷史』，而是這段時間香港移民的生活『質感』。」（廖勇超：108）。

一種年代的日常生活「質感」最明顯的地方是：屬於那時代那族群的日常語言。有很多移民來港的內地人，都在鄉親面前講「鄉下話」，不過上海人一直自視很高，他們來到香港這個南方，仍然覺得「海派」語言代表大都會氣派，正如本人父親一樣，他和上海幫總以上海話對談，幾十年也不肯學廣東話。

其實早在《阿飛正傳》，王家衛為了重現六十年代上海移民的人物「質感」，他力邀潘迪華參加演出。直到《花》的人物背景主要是上海移民，上海話已不是人物背景的方言，而是和廣東話對衡的一種語態方式。

如果細心觀察《花》的整個製作人員的背景，便明白王家衛對「上海人」身份的執著。王家衛父親是寧波人，母親是上海人。片中的潘迪華是老派上海人，飾演王媽的錢似鶯曾是上海女明星（她是中國武俠片的第一代女俠影星，亦是洪金寶的祖母）。

從《阿飛正傳》、《花樣年華》、《2046》甚至《愛神》之《手》中旗袍師傅的種種香港故事中的上海話，都是上海移民的日常語言。它並不像《父子情》中石磊帶有外省口音講廣東話，亦不是國泰電影《南北和》的劉恩甲講國語代替上海話（香港人稱「撈鬆話」）。上海話是王家衛的生活語言，亦變成《花》六十年代的語態「質感」。

王家衛電影的懷舊氛圍，總是離不開他的上海情懷，有時甚至追溯回到三十年代的大上海黃金時代，因王家衛對舊物（如周璇的金曲、李蟄存的三十年代小說、高領的旗袍、上海師傅的燙髮、高跟鞋……）的品味來自上海父母親的影響。在一次潘迪華訪問「我到底是上海女人」中，記者曾問及王家衛電影內的上海情意結：

「我覺得以現在導演的功力，即使是上海人拍上海，也未必拍到他那種五、六十代上海風格味道。他的確拍得好有真實感。張叔平應記一功，服裝、美指，他做得相當成功。他倆拍檔做上海，不是現在的上海或很早以前的上海，而是五、六十年代香港上海的Style（風格），拍得無懈可擊。」（潘國靈、李照興編：343）

物件與情懷

至於王家衛的一貫作風，還是專長以物件來表現人和人感情的隱晦和交流。如《阿飛正傳》中的鐘、《東邪西毒》的忘情酒、《重慶森林》的登機證、《墮落天使》的雪糕車、《春光乍洩》的瀑布走馬燈等。《花》更加運用物件和食物作為中介，加以發揮。

（一）電飯鍋──兩對夫妻的虛實接觸

王家衛在處理周慕雲和蘇麗珍以及對方的配偶曖昧關係，在第一次買電飯鍋那段，已暗示出來。當周慕雲很客氣地接受蘇麗珍的善意，托陳先生從日本買一個電飯鍋回來後，鏡頭見到的周慕雲（在）面對一個觀眾見不到的陳先生（不在），他們有以下的對話：

「還沒付錢給你，多少錢？」
「你太太已經給我。」
「是嗎？」（周表情有點迷惘）
「她沒告訴你？」
「她這陣子值夜，等她回來我已睡了。」
「你太太在酒店做工也頗辛苦。」

這個電飯鍋作為六十年代生活細節的工具，不只營造了六十年代記憶中香港家庭的煮食方式走向電器化，更第一次用影象的在／不在和知道／隱瞞來交待陳先生和周太太之間的曖昧接觸（連已付了款也不知情，還有更多不知情的符碼引伸。）

「我想有在兩種發明，已改變了中國及亞洲人的一般生活，一是電飯鍋，另一是即食麵。」（”I think there have been two inventions which have changed Chinese and Asian life in general. One is rice cooker; the second one is instant noodles”）（Brunette：124）

電飯鍋不單代表香港社會趨向現代化的一種姿態，亦代表兩對夫妻感情秘密交流的開始。電飯鍋是「秘密」的交往中介。後來更由於煮食方式的改變，蘇麗珍漸漸亦不再有藉口到麵檔買雲吞麵。從周慕雲房間一起吃雲吞麵的偷情方式，過渡到酒店一起吃飯的共渡時光，電飯鍋成了影象「刺點」，發揮它作為情感炊器的作用。
（這裏運用的詞彙「刺點」，並不單只所有觀眾所看見的影象（客觀），又並非是特殊意識（主觀）想像的接收效應，而是介乎文化符碼與個體的一種視覺經驗，它刺痛／刺激著你的關注焦點，亦引起主體感觸經驗的切入。）

（二）雲吞麵和保溫壺

正如很多評論者（如廖勇超、張小虹）已討論過，蘇麗珍在幾次落樓買雲吞麵，在窄狹的樓梯間和周慕「擦身而過」的特殊意義。是「由『視觸覺』（visual tactility發展出的『體感空間』（the haptic space） 」（張小虹：92）王家衛運用舊樓樓梯的狹窄空間和光影，張曼玉穿著旗袍走路的婀娜多姿，時間的緩步慢鏡，加上梅林荗的 “Yumeji’s Theme”音樂，「買麵」的生活細節，既重覆又有其變奏風格。

第一次樓梯間的「擦身而過」只是兩個孤獨個體偶遇，故鏡頭拍攝他們分別上落、等待買麵和吃麵的情景。第二次的偶遇，卻多了蘇麗珍回頭一望的不知名盼顧。第三次是彼此熟落的招呼。「買麵」於是變成兩個失落個體投射／尋找慾望的活動，它把隱藏的慾望由習慣動作變成感觸動作。

對於成長在香港的觀眾，港式食物──雲吞麵（廣東話俗稱「細容」）自有它的本土文化意義，連盛載著麵的墨綠色保溫壼，也產生「刺點」的影象閱讀。

雲吞麵不單只是一種港式食物，而是一種生活方式，香港市民買麵或吃麵，是香港生活的一種消閒，在還未流行即食麵的六十年代，是一個飲食習慣的集體回憶。

「在《花樣年華》中，人們習慣出外吃麵。它像一次家庭外遊，因為他們的生活空間很狹小。他們在晚上總是用藉口出外買麵。其實並不是麵的緣故，而是他想透一透氣。」（ “And then, as in In the Mood for Love, people used to go out for needles. It was like a family outing, because they lived in a very small space. So they needed an excuse to go out at night to have a cup of noodles. Actually, it wasn’t the noodles, but they wanted to get some our.） （Brunetto: 124）

對買麵和麵檔的刻意安排，除了是周、蘇兩人排解寂寞的「出街」空間之外，是他們可以「偶遇」的感情空間，更是一個重現六十年代的飲食空間。

那個墨綠色舊款保溫壼，它跟著蘇麗珍身體擺動而搖晃著。它不單是電影中設計「偶遇」的食物容器，亦是六十年代生活過的人「刺點」。這個香港市民常用的設計容器，可以是飯壼、湯壼、麵壼，是五、六十年代種種工廠女工飯餐的容器中最具代表，如果說日常生活就是一切生活方式和物質的總和，它就是生活「質感」的具體物證。

這個保溫壼在周慕雲的房間再次出現，當周、蘇兩人因孫太太和顧太太早回家而被迫躲在房間等，保溫壼再次成了他們秘密感情的容器，觸目地置於周、蘇兩人之中。

「怎會這樣早？」（蘇穿著繡花粉紅的拖鞋）
「反正沒法子，不如先把麵吃完再說。」
「我想他們坐一會兒就走。」（蘇很焦躁地坐在床邊）
「加點湯嗎？」
「要不要加點湯？」（輕聲）

王家衛在《重慶森林》中，用鳳利罐頭代表愛情過期，用廚師沙律代表愛情隱喻，這回《花樣年華》中，更把雲吞麵和保溫壼來隱喻兩人的感情交流。




（三）領呔的「對倒」關係

在第二次上落樓梯中，周、蘇相遇時，周身上有一條黑白一正一倒的領呔。這種黑白對倒的設計，正好濃縮了整個《花》的敍事和人物結構，它的靈感源自南來移民作家劉以鬯的小說《對倒》的結構。

王家衛在電影寫真集的「前言」曾指出：

「我對劉以鬯先生的認識，是從《對倒》這本小說開始的。《對倒》的書名譯自法文tete-beche，郵票學上的專有名詞，指一正一倒的雙連郵票……對我來說，替tete-beche不僅是郵學上的名詞或寫小說的手法，它也可以是電影的語言，是光線與色彩，聲音與畫面的交錯。tete-beche甚至可以是時間的交錯，一本1972年發表的小說，一部2000年上映的電影，交錯成一個1960年的故事」（洛楓：146）

周、蘇這對壓抑慾望個體的秘密戀情，正好反映出兩個人之配偶偷情的「對倒」關係。這裏，王家衛很技巧地運用一種在六十年代衣著設計（陳寶珠的照片中曾出現過一正一倒的黑白服裝），改裝成一件物件：領呔，暗喻整個《花》的「對倒」敘事結構及人物關係。

在另一處，蘇的上司何先生（雷震飾演，他是五、六十年代電懋電影公司的主要男演員）有外遇，亦是透過送領呔和轉換，來表現若隱若現的偷情。領呔在上海西裝配套上，是工作和社交活動必不可少的服式，亦是一種六十年代白領的身份象徵。

（四）西餐廳與芥辣

也斯在分析六十年代「張愛玲與香港都市電影」一文提出，西餐廳不是代表粵式的飲食文化，也不是代表北方的飲食文化，而是香港都市化與現代化的新興場所。

「西餐廳不帶鄉土的偏見，是現代都市是空間，連起西方音樂與飲食，是年輕人愛去的地方，它也變成南北對立之間的中介，是理智文化討論問題談變愛的地方。」（也斯：148）

在西餐廳的第一次會面，是周、蘇互相發現配偶和對方配偶秘密偷情的對話。第二次一起用餐，卻發揮不同角色作用。周和蘇二人各自擁有雙重的角色身份，既是丈夫／情夫，又是妻子／情婦，為了演繹／代入角色，食物變成一種代入角色的中介，藉以探測對方的口味和性格。

（蘇拿著餐牌一覽，躊躇了一會，然後把餐牌遞給周慕雲）
「你幫我點。」
「為甚麼？」
「我想知道你老婆喜歡吃甚麼。」
「那麼你丈夫喜歡吃甚麼？」
（中鏡頭：男女主角用刀叉正在吃扒餐）
（周慕雲將一些黃色芥辣“mustard”放在蘇麗珍的餐碟邊，蘇沾了一些放在肉上，叉起來吃。）
「吃得慣嗎？」
「你老婆挺能吃辣的。」
（跟著鏡頭由男的拉到女，然後又拉回男方，來回拉移特寫他們互相用刀叉吃扒。）
第三次會面：
（鏡頭由右橫移，蘇麗珍已穿著不同顏色旗袍）
「為甚麼打到我公司？」
「沒事幹想聽你的聲音。」
「學得倒挺像我丈夫，口甜舌滑。」
在鏡頭處理上，急速的鏡頭拉移於男女主角的上身之間，正好呼應劉以鬯小說的「對倒」結構，也斯在「王家衛的電影空間」指出：
「『對倒』作為一種技巧，見於對白呼應和鏡頭的拉移……。」（潘國靈、李照興編：38頁）

「芥辣」頓成一種「刺點」，它是西化食物的象徵，在六十年代記憶中是一種奢侈品味，它卻在這個場景中發揮成蘇麗珍游走於妻子／情婦的口味試探，一種角色代入的催化劑。

（五）港式地道食物與上海菜

在《花樣年華》中，食物不斷出現於不同時空，亦說明香港／上海兩地的生活習慣不同。上海人移民到香港，既要適應香港空間環境，又要維持一慣上海人特性。從孫太太用上海講的第一樣的家庭餸菜就是「烤鯽魚」，及後邀請蘇卻被婉拒一起吃的「蹄膀湯」，以至王媽做的「時菜雲吞」，都標示出上海在家弄菜以及好客的飲食習慣。反而蘇麗珍落街買的雲吞麵（隱藏寂寞）、芝麻糊（特意為病癒的周而煮）、糯米雞（秘密共處一室的分享），吃粥和吃飯（酒店中的偷情共謀），都是港式日常生活的食物。還有何先生生日吃飯提及的天香樓（杭州菜館），金鳳餐廳（西式餐廳），都列出上海／香港不同系統食物和場地。種種食物的出場和場景，表達了上海群族和香港文化差異，更可以說是王家衛對上海生活方式還未跟傳統脫節的懷戀。上海身份和香港居民的混雜性，充份表現在蘇麗珍一直婉拒房東孫太太的晚餐邀請，而堅持落街買麵。買麵代表了她作為一個體面的上海人，不想別人知道她常孤獨一人。正如她穿著華麗的旗袍一樣，企圖掩飾不安的情緒。

蘇麗珍對廣東飲食方式的認同，是因為和周慕雲秘密戀情的開展，但後來被孫太太教訓她常外出不當後，她欣然接受王媽弄的「時菜雲吞」，她於是再次投入上海族群的吃飯、搓麻將，其實那時正是周慕雲去了星加坡的落寞時刻。食物出現不同場合，投射不同的感情度數。

結論：

《花樣年華》臨近結束的字幕如此寫著：

「那個時代已過去，屬於那個時代的一切都不存在了」

《花樣年華》的最大特色是不斷重覆地展示生活細節的「質感」，以建構一個已消逝的香港六十年代情懷。食物和日常生活的細節正是延續那個年代消逝的痕跡。那種年代的質感，表現在時間的緩步拉長和延慢、走路的姿態、說話的聲調、空間的熟識、意樂的重覆。

根據張建德（Stephen Teo）的分析，食物在《花》所擔當的角色，正是「王家衛式」的懷舊角色：

「在所在食物背後的真正時間是懷舊，不同種類的食物，在不同時段和季節標示的不只是時間，而是時間的憶記。」（ “But the real time behind all that food is nostalgia: the different type of food being at different times and seasons mark not only time but a remembrance of time”） (Teo: 128)

食物是與時間感知相連的懷舊角色，也是角色感情顯隱的中介。

這是王家衛對他記憶／成長中的香港六十年代懷戀，《花》的影象游移於重現（re-present）和重構（re-construct）的兩者中，對於不屬於香港的現象及不同年代的觀眾來說，音與影的華麗足以達到觸感滿足。然而《花》有另一種「刺點」閱讀，變成是一種勾起集體記憶的情緒。

「特別是對那些熟悉香港一九六零年代的觀眾而言，這些考古般的細節，構成一個『已然讀過』的文本，在當代電影還原的過程，足以勾引出對一個不復存的時空的懷舊情緒。」（周蕾．62）

《花樣年華》是一個「去歷史化」的六十年代情懷電影，但在「已然讀過」的文本「刺點」下，卻會有隱隱作痛的味道。

讓我們再三咀嚼王家衛將電影比喻為食物的文字，作為本文結尾：

「電影很像食物，你吃後齒頰留香，但卻很難用語言將那種味道明確地向他人形容出來，那是很抽象的。」（Tirard：301）

─完─



引用書目：
· 《六十年代粵語電影回顧》（1960-1969）．香港．市政局．一九八二年。
o 葉富強：「六十年代香港粵語片與社會變遷」
· 專題：「愛情趴趴走：王家衛的電影地圖」．《中外文學》第三十五卷．第二期．總第四一零期．台北：國立臺灣大學外國語文學系．2006年7月。
o 廖勇超：「觸摸《花樣年華》：體感形式．觸感視覺．以及表面歷史」85-110頁。
· 潘國靈、李照興（編）：《王家衛的映畫世界》（增訂版）．香港：香港電 影評論學會．2004年。
o 也斯：「王家衛電影中的空間」．28-39頁。
o 洛楓：「如花美眷──論《花樣年華》的年代記憶與戀物情結」．144-155頁。
o Laurent Tirard整理：「王家衛現身說法」．298-301頁
o 盧燕珊：「到底是上海女人──專訪潘迪華」．340-349頁
· 劉紀蕙（編）：《文化的視覺系統II》．台北：麥田出版社．2007年。
o 周蕾著．賀淑瑋譯：「多愁善感的回歸──張藝謀與王家衛近期電影中的『日常生活』手法」．51-70頁
o 張小虹：「測量全球商品的飛行高度──從理論到電影，從字義到隱喻」．83-94頁
· 《超越與跨越──胡金銓與張愛玲》．香港：市政局．1998年。
o 也斯：「張愛玲與香港都市電影」
· 專題：「感情用事的浪漫主義者」《INK印刻文學生活誌》．第一卷第八
期． April 2005 (20)
· 岑朗天（編）：《2000年香港電影回顧》．香港：香港電影評論學會
2002年。
· Brunette, Peter. Wong Kar-wai (Urbana and Chicago: University of Illinois
Press, 2005)
· Teo, Stephen. Wong Kar-wai (London: British Film Institute, 2005)