從「父親三部曲」── 分析李安電影

題目：從「父親三部曲」──《推手》、《囍宴》、《飲食男女》分析李安電影中「父親」和「家庭」的觀念


作者：鳳毛

前言：

李安早期的電影作品中，經常出現父親形象，及家庭內中西／新舊觀念的衝突，這可解釋為李安本身受中國文化浸染，於台灣成長，受教育及生活於美國的結果。

本文主要透過李安早期的華語電影：「父親三部曲」──《推手》、《囍宴》、《飲食男女》，分析李安如何透過故事人物、處境和價值觀，對中國「家庭」、「傳承」、「孝」和「父親形象」的反省，締造一種具有中國式「人文精神」的電影風格。尤其李安對中國人的價值觀體現在日常生活的細膩描寫，以及各家庭成員的顯隱心理，表達出生活、感情、倫常之間的複雜關係。

本文亦透過這幾部電影具體場面及對話分析，以說明為何李安被人稱為能結合東西文化特式的國際華人導演。




《推手》──中國式父子情

《推手》是李安在1991年獲中華民國新聞局優良電影劇本後，拍成的第一部長片，亦是被稱為「父親三部曲」的第一部。之所以被稱為「父親三部曲」，是因為《推手》、《囍宴》及《飲食男女》的中心都是圍繞父親而來，而《推手》及《囍宴》更描寫中國家族血緣關係中最核心的一環：父子關係。從「親親．人人」層面上說：「有了父子，才能上承祖禰，下及孫曾，旁及兄弟，連合宗族。」（1）

《推手》中的老朱，是太極高手，文革時妻子被打死，獨自養大兒子，退休後到美國獨子的家定居，並和洋媳婦及孫子在同一屋簷下生活。由於文化背景不同，產生上下兩代歧異的生活方式。

李安刻意從電影開始的第一大組合片段，呈現老朱和馬莎這對中西翁媳的關係，一個在練太極拳、一個面對電腦在鍵盤上打字。劇情很多片段，都用鏡頭表達老朱的中國式生活習慣和洋媳婦的美式生活（包括飲食、語言、興趣、教育下一代的方法），格格不入。

在《推手》中，「家庭」變成一個充滿文化衝突以及新舊觀念不同的場所。老朱觀念中的「家庭」，是一種儒家傳統下的家庭觀念──以家庭（集體）為重，個人為輕的家族主義。三代同堂，父慈子孝。承續的父系大家庭觀念，對老朱來說，是理所當然。但對於洋媳婦馬莎這個美國女人來說，她強調個人自主、價值、尊嚴及幸福的個體主義（Individualism）（2），老朱是他們家庭（包括空間和成員關係）的一個外來者，彼此力圖在尋找協調。全家的淡漠、客氣，實際變成是無法交流、難以溝通的無奈。於是整個電影是講述關於中國傳統意識中的「家」在現代生存背景下如何解體和確認重塑，而父親作為一家之長的傳統地位亦被質疑。

片中的兒子曉生的文化背景，卻是中西合璧，早期成長於大陸，後來生活在美國任電腦工程師，並娶了個美國太太。對於曉生來說，父親是從小好好養育自己的一個「盡孝」的對象。父親在文革時因救自己而犧牲了母親。父親和曉生的父子關係，可以說努力建構儒家文化模式的傳承：「父慈子孝」。但問題在於將這個時空放在一個不同文化氛圍的現代美國中。父親怎樣才算「父慈」？兒子怎樣算「子孝」呢？

電影中父親在唐人街餐館用中國功夫摔傷打手和警察。兒子來到警察局覊留囚室，想把受了委屈的父親接回家，以下的場景對話，可以導出父子情的流露，卻又難以解決家庭成員間文化衝突的處境：
「爸！」（曉生望著顏容衰老的父親）
「煉神還虛…不容易啊！」（父親打坐閉著眼睛說話）
「爸，我們買了新房子，比現在大很多。」
「幹什麼？」
「請你回家」
「回家？回誰的家？」
「我的家就是你的家」
「算了，我想開了，只要你們生活得幸福，其他的事都不重要。你有孝心的話，就在中國城租一間公寓，讓我一個人安安靜靜存神養性。如果有空的話，帶著孩子來看看我，這樣大家見面還有三分情。」
「我看咱們離開那麼多年，離鄉背井找工作，就為了建立一個家。我希望有一天把您接來美國，讓您過幾年好日子。」
「爸…」（老朱抱著痛哭兒子的頭，心感悲傷）

這場戲充分表現出李安編劇的功力，他把父親的犧牲精神以及兒子想「盡孝」的矛盾表達出來。在中國的道德體系中，孝最具有超越性及其普遍性，孔子在《孝經》中說：「夫孝，德之本也，教之所生也。」（3），即孝是一切道德的根本。但孝只是一種道德，像《推手》中的父子關係的外在條件，會體現出兒子在現今社會「盡孝」的實際困難。父親和兒子兩人都想為對方幸福而委屈自己：老朱不想因為自己干擾兒子一家在美國的生活，故情願獨自搬到中國城住。兒子本來一心想接父親到美國生活，讓他「過幾年好日子」，但在中西文化衝突、新舊價值系統的歧異下，兒子「好心做壞事」，變成一種負罪感。昔日所體現的「父父．子子」的倫理關係，隨著時代、文化的衝擊，變成是很難實現的理想。郎雄飾演的老朱，對劇中的曉生來說，是一種道德責任感和文化承傳的一種代表。片中的曉生同時亦代表了現實中李安的心聲，電影亦自然流露出李安父親作為一種壓力的影射。

「從父執輩身上，我看到中原文化的傳承在台灣，在我身上所產生的變化，一方面我以自我實現與抗逆，另一方面我又因未能傳承而深覺愧疚。」（4）

如果將《推手》中的父親形象推廣到一個更大的價值系統層面，老朱對兒子來說，他並不只是個別家庭中的長者，而是「父父．子子」的一種道德傳承，正如李安的父親（他一直是一個威嚴的校長和家中權威）對李安（一個離鄉別井，讀書不材的兒子）的影響，是一種過去傳統價值的一個表徵。

李安自己曾說：「父親對我來講，就是中原傳統文化的一個代表。」（5）老朱的太極拳、氣功甚至是牆上掛著的太極劍，對一個生活於美國文化的兒子來說，他從小就接受的中國文化的體現，但卻又與現實的景況產生矛盾，故《推手》所表達的是一個海外的中國人的「對傳統不知所措」，亦是在現代實踐生活不知如何「盡孝」的具體寫照。


《囍宴》──同性戀兒子的妥協和隱瞞


《囍宴》對傳統婚姻和中國人所謂的「不孝有三，無後為大」作出很多的質疑。故事是講述偉同和賽門在紐約過著穩定的同志伴侶生活，敵不過遠在台灣的父母不斷催婚，又不敢站出來向父母表白，偉同惟有安排很想爭取在美國居留的大陸女子威威假結婚以了卻父母的心願，但父母卻堅持搞一場盛大的婚宴，在婚宴醉後偉同和威威卻弄假成真，威威懷孕了，在相處過程中父母卻一步步了解到偉同的「秘密」。到最後，兩老返回台灣，臨行前跟三個人欲語還休。

這部電影大膽地挑戰傳統的家庭關係以及「傳宗接代」的價值觀念。如果說高父和高母是代表中國傳統價值觀傳承的一代，則偉同是代表「自我實現」的個體。他處於面對父母以及同性愛人的兩套價值觀之間，在隱瞞和妥協中生活。

同性戀在中國社會是一種談論禁忌，正因為它直接破壞了傳統一男一女婚姻和傳宗接代的價值觀。高父及高母和其他中國父母一樣，寄望獨子偉同能夠結婚產子，以傳承高家族系。楊國樞在《中國人的心理》一書有關中國「孝道」的內容分析，初步發現以父母為對象的孝道，其實際內涵有十五項，其中包括：「為親留後」（6），同性戀卻不能實現這項目，正好破壞了「盡孝」的實踐。

「《囍宴》裏我嘗試以同性戀的題材來做認同的模擬，偉同既想擁有自我（做自己），又想盡孝道（為人子），身陷無法兩全的左右為難，也正似我受到文化衝擊後的心情反映。」（7）

這部電影和《推手》同樣牽涉到「家」和「傳承」的觀念。偉同、賽門本來想建立一個真正的「家」，但基於「盡孝」的責任，和威威做一場假結婚的好戲。這種以家庭為重，個人為輕的觀念，正好是偉同的委屈。故《囍宴》亦帶出了一個傳統婚姻的老問題：結婚是為愛？還雙親心願？為傳宗接代？

電影中的舖張喜宴以及閙新郎新娘，是一種中國人習以為常的熱鬧，電影中透過一個外國人的眼見華人在喜宴鬧酒的瘋狂，不禁說還以為中國人都是斯文敦厚。李安更扮演另一位賓客插嘴回答說：「你正好見識到中國人五千年來性愛抑壓的結果！」

李安將喜宴的極端狂歡理解為對性愛壓抑的發洩，無疑是針對中國婚宴的誇張隆重而說的。如果說中國的結婚儀式，其實是向親友公開地承認兩個個體的結合的話，則李安選擇同性戀的題材，是想說明一個想忠於自己的人，如何妥協於傳統對他的期望，尤其是老遠由台灣來美參加婚禮的雙親。說到底偉同的婚宴其實是「盡孝」的一種行動和一場鬧劇。

對於高父這個台灣高級軍官來說，婚宴不單是兒子「成家立室」的必要儀式，亦是一種身份的體現。故當以前的下屬老陳（在美國是中國餐廳的老闆）替他大排筵席時，這是對他無比的尊重。而中國的上下級關係就是一個「忠」字，其實亦是一個變相的父子關係。

《囍宴》的要旨，不是要表現偉同和賽門這對中西戀人的心理及遭遇，而是想揭示這種生活／愛情在中國傳統（父母）的被認識過程。對於高父母來說，這種難言的痛苦和無奈，亦包含對後人的失望和不解。和《推手》類同，《囍宴》的高父在漸漸和「洋媳婦」（賽明）和「中國媳婦」（威威）相處之間，才明白到箇中的難言之忍。在中國社會中，同性戀可以存在，但不可以提出討論。高父在返回台灣之前，曾有一次單獨和賽明的談話，坦白說明他是知道偉明是一個甚麼人，他亦接受偉同和賽門之間的關係。然而在公眾場面面前，高父及高母彼此扮作全不知情，全傳神的一幕是在機場一家看結婚相片，初時甚為欣悅，但當有些照片只有偉同和賽門合照時，高父和高母顯得十分尷尬。為了「家」和「面子」，他們暗地只可以接受，不可明言。

在步上機場禁區通道中，高母流下眼淚，高父問她：「怎麼啦？」
高母說：「沒事，我只是高興。」
高父勉強說：「我也高興。」
這裏說明雙親為了「家」而互相隱瞞，默默接受事實。

李安處理機場送別的一場，極具心思。父親的話極有弦外之意。

父親對賽明說：「謝謝你照顧偉同。」（意謂接受他們之間的曖昧關係）。
對威威說的是：「高家會謝謝你」（暗示威威犧牲自己保存偉同一點骨肉）。
父親無言地擁包偉同，然後說：「好了，我們回去了。」（表示默然接受這個「另類」兒子）。

電影最後一個鏡頭捕足兩老的背影走入禁區，父親舉起雙手接受檢查，彷彿代表一個傳統價值的人正無可奈何地向現實投降。老一輩對新事物、新文化衝擊後的哀傷，表露無遺。

正如在《十年一覺電影夢》書中，李安反省中國人的處事態度：「中國人講厚道，就是裝糊塗，各取所需，當然沒法完全拿到他要的東西，是各退一步。這種中庸之道為多數人奉行，原來古典教養下的人在生活裏就是如此行事，只要過後去，大家就睜隻閉隻眼。」（8）

父權在這部電影中比《推手》更萎縮，往日的權威形象（如軍隊中的威嚴者，家庭中的支配者，父子關係中的模範）都蕩然無存。父親顯然在文化交戰中只能默默接受一個同性戀的兒子。從好的方面看，父親終拼除傳統夫妻關係的執著，體諒地接納兒子的另類家庭的建立。由於這種題材處理得既不悲觀，亦不過份激進，加上內容牽涉「中西跨界」的地帶，此片獲得「國際化」的讚賞。在九三年柏林影獲金熊獎，使李安一躍而成世界級導演。由於《囍宴》賣座及評論的兩方面成功，使他不愁找資金開拍他的第三部電影《飲食男女》。



《飲食男女》—父慈女孝及家庭解體

《飲食男女》之所以是「父親三部曲」的最後一部，是因為李安在這個由王蕙玲編劇的故事中，仍出現父親這個核心人物，然而「父親形象」已不再是大家庭的傳承者，而是將家庭解構而獲新生，故這是終極篇。劇情圍繞著父親和三個女兒之間的家庭故事，不過今次雄郎飾演國宴級烹飪大師老朱。《推手》和《囍宴》主要是講述「父子關係」，《飲》是講述「父女關係」。從影片的名字便可以知道它涉及「飲食」和「男女」問題，正是中國人所謂的「食色、性也」的問題。李安自己解釋：「這部電影是講──謊言和犧牲意識架構出來的一個食不知味的空虛人生。」（9）

故事講述老朱自老妻去世後，獨力照顧待嫁的三個女兒，三個女兒都能體諒喪妻的父親代母職的苦心，都不願意離家。後來各自都找到對象離家，連老朱亦找到第二春而搬出，老家變成一種空殼和舊記憶的寄存，逐漸毁壞。反而最聰慧而叛逆的二女兒家倩（吳倩蓮飾）卻在家庭解體時承擔一切，留在舊屋直到最後一刻。

中國是最講究飲食的民族，李安以中國人「同檯吃飯」來象徵這個家庭成員
的表面融洽，卻各懷心事，互不溝通。正如編劇王蕙玲的講法：「吃／飲是樓面上的東西，慾望／男女則是檯下的東西，檯面下的東西永遠不能拿檯面上來討論，這也是主角荒謬行徑的來歷。」（10）

整部電影的特色是食物和性的拼列，互相涵攝，並帶出性壓抑的含意。老朱本來愛上大女兒的同學錦榮（張艾嘉飾），卻不敢對三個女兒坦白，因為怕損害作父親的本份和尊嚴。大女兒家珍藉一個編織的失戀故事渡日，二女兒家倩是一個事業心重的職業女性，三女兒家寧則成了橫刀奪愛的女孩。四個人都為了維護一個空虛的「家」而把情慾「憋」在心裏。

為了說明父親性壓抑的後果，李安特意安排在電影開頭就宣佈失去味覺，從女兒嚐食物時的面部表情，就可以知道老朱調味失準，甚至到圓山飯店掌㕑時，要看老友嚐菜的表情來決定調味。李安巧妙地將性的有／無和味覺的有／無關聯起來。這正象徵他內心的性壓抑的沉重。最後三女、大女都出嫁，自己亦大膽地續弦，更發現二女不但有孝心，又繼承他烹飪的好手藝。李安安排最後一場二女兒做的湯，使父親的味覺也恢復，正好表述了父親的壓抑消失，回復本性。今次是女兒傳承了傳統（㕑藝）。《飲》根本沒有兒子，李安大擔宣佈一種新的傳承，始於舊有的家庭解體。

《飲》中的父女關係正如《推手》和《囍宴》的父子關係一樣，給人的印象是：「家庭」已變成無法溝通的場所，成員彼此互相關心卻藏在心裏的困局。老朱企圖取代「母親」的地位，每天早上叫女兒起床，每星期天都做十幾種菜，放在飯桌上讓三個女兒品賞，但三個女兒只想離家自立，找尋自我，「家」簡直像國宴的菜色一樣，徒具表面的輝煌，總不對味。

老朱直到自己也找到對象，搬家出走，離開傳統的定位後，才再度找回了自己。故電影的飯桌和人之間的聚散有很密切的關係，李安正以此表示人生的無常，他曾說：「片中的食物和飯桌只是個比喻，象徵家庭的解構，天下無不散之筵席，但解構的目的是為了再結構。」（11）



結論：

從《推手》、《囍宴》到《飲食男女》，李安的電影一直都在探討中國人面對「家」和「傳承」的問題。無論是《推手》的父親──太極拳高手，《囍宴》的父親──退休高級將軍，《飲食男女》的父親──國宴級烹飪大師，都是中國傳統文化的表徵者，都是傳統「家」觀念的維護者。但隨著時代和觀念的改變，家庭開始解體，父權（無論是化身為師父、將軍或大廚）都受到挑戰而遂漸淪為妥協，亦表達了李安對父親壓力的陰影從他的體系內逐漸減弱。這三部電影，亦探討了中國儒家價值系統的深層根本問題：孝，到底如何傳承於當代家庭中？

李安曾說：「我認為，『家庭』是觀察社會變遷的最佳縮影。幾千年來，中國農業封建社會即以家庭為基本單元，而凝聚家族的力量則是「孝道」與「社會階級」。百行孝為先，孝是最高也是最基本的道德標準，身為某人之子要比你「你是誰」來的重要，家族大於個人。中國傳統社會是以「父權姓氏定於一尊」為基礎的倫理體系，無論君臣或父子關係，都是非常男性的。而今當「男性倫理」遇上「多元社會」的挑戰時，該何以自處？」（12）

作為《推手》的父親，他只可以教太極拳維持國粹，只可搬走出來維擊兩代關係。作為《囍宴》的父親，只可以默默地接受同性戀的兒子及其美國男友的關係。
作為《飲食男女》的父親，他只可以經歷一個空虛的家庭之解體，才可建構一個新的自我。

至於兒子的角色呢？李安總結地說：
「所以《推手》中的兒子，對傳承不知所措
《囍宴》的兒子是同性戀，沖淡傳承意味
《飲食男女》裏根本沒兒子，都是女兒，傳承已經走味了。」（13）

雖然三部電影的結局，可以算是對傳統家庭文化褪色的落寞，但李安那種之人的善性為本的「人文精神」卻表現在電影的餘音中。《推手》和《囍宴》的父子互讓、互諒，《飲食男女》的父女亦以互愛為終。

「父親三部曲」可以說是一脈相承地以電影手法，總結了李安對父親及家庭傳承的反思。他的早期電影反映他的中國傳統文化的深濃的情愫，亦展示了「父親形象」的如影隨形。李安說：「中國父親是壓力、責任感及自尊、榮譽的來源，是過去封建父系社會的一個文化代表…」（14）

這正是李安在植根於中國文化之餘，卻又受到中西文化衝擊的一種沉重的心情迴響。







《完》

註釋：

（1）成力（1998年）：《世態百象叢書 ──親人》。天津：天津人民出版社 第一七九頁
（2）楊國樞編（1995年）：《中國人的心理》。台北：桂冠圖書股份有限公司．第四十五頁。
（3）同上．第三十九頁。
（4）張靚蓓（2006年）：《十年一覺電影夢》。台北：時報文化出版企業股份有限公司．第一三八頁。
（5）同上．第一三九頁。
（6）同（2）．第四十九頁。
（7）同（4）．第一零二頁。
（8）同（4）．第一零四頁。
（9）同（4）．第一二八頁。
（10）同上
（11）同（4）．第一三五頁。
（12）同（4）．第一四二頁。
（13）同（4）．第一三八頁。
（14）同上